Владимир Кантор – Изображая, понимать, или Sententia sensa: философия в литературном тексте (страница 47)

Что же за карнавал изобразил Достоевский?

Интересно, что многие семейства средней руки собирались на «праздник», буквально тратя последнее. Выразительнейшая особенность карнавала, разворачивающегося на страницах романа! Обычно карнавал есть знак житейского изобилия. Но здесь он происходит за счет насущной жизни, не от избытка, а через отказ от необходимого. «Многие из среднего класса, как оказалось потом, заложили к этому дню всё, даже семейное белье, даже простыни и чуть ли не тюфяки… Почти все чиновники забрали вперед жалованье, а иные помещики продали необходимый скот, и всё только чтобы привезти маркизами своих барышень и быть никого не хуже» (10, 358). Иными словами, карнавал не разрядил напряженность будней, а просто-напросто разорил большинство населения.

И добро бы верили эти разоряемые, что карнавал принесет если уж не разрядку, то пусть пользу (ну хотя бы их барышням – может, мужа найдут), так нет. Еще праздник не начался, а уж «никто <…> не верил, что торжественный день пройдет без какого-нибудь колоссального приключения, без “развязки”, как выражались иные, заранее потирая руки. <…> Непомерно веселит русского человека всякая общественная скандальная суматоха. Правда, было у нас нечто и весьма посерьезнее одной лишь жажды скандала: было всеобщее раздражение, что-то неумолимо злобное; казалось, всем всё надоело ужасно. Воцарился какой-то всеобщий сбивчивый цинизм, цинизм через силу, как бы с натуги» (10, 353–354). Итак, все ждут развязки, скандала, то есть того, что нарушит пусть и безнравственное, но все же веселое, не страшное течение карнавала.

Сложившаяся ситуация словно требовала перехода карнавала в новую степень, степень понижения нравственных норм. «Началось с непомерной давки у входа. <…> Я настоящую публику не виню: отцы семейств не только не теснились и никого не теснили, несмотря на чины свои, но, напротив, говорят, сконфузились еще на улице, видя необычайный по нашему городу напор толпы, которая осаждала подъезд и рвалась на приступ, а не просто входила. <…> Явились даже совсем неизвестные личности, съехавшиеся из уездов и еще откуда-то. Эти дикари, только лишь вступали в залу, тотчас же в одно слово (точно их подучили) осведомлялись, где буфет, и, узнав, что нет буфета, безо всякой политики и с необычною до сего времени у нас дерзостию начинали браниться. Правда, иные из них пришли пьяные» (10, 358). Итак, почти все точно по Бахтину: не личность, а толпа, ищут буфет, то есть материальной, а не духовной пищи; как и положено на карнавале, бранятся и сквернословят. Но чувствуется и элемент вакхический, оргийный: военные термины – толпа «осаждала», «рвалась на приступ», явились уже «пьяные» (разумеется, им не до симпозия), да к тому же – «дикари», по словоупотреблению того времени, очевидно, что язычники.

Интересно отметить одну деталь. Очевидно, сам губернатор, немец фон Лембке, воображал устраиваемый праздник, как своего рода театр, где зрители и актеры разделены выработанной в европейской традиции рампой, а также принятием актерской игры за некую условность, в которую нельзя вмешаться. Не случайно Достоевский описывает, как еще в молодые годы будущий губернатор «склеил из бумаги театр. Поднимался занавес, выходили актеры, делали жесты руками; в ложах сидела публика, оркестр по машинке водил смычками по скрипкам, капельмейстер махал палочкой, а в партере кавалеры и офицеры хлопали в ладоши. Всё было сделано из бумаги, всё выдумано и сработано самим фон Лембке; он просидел над театром полгода» (10, 243). Символика образа в контексте романа абсолютно прозрачна: в России этот созданный западноевропейской цивилизацией условный мир духовности может существовать только сотворенный из бумаги, но уж никак не в реальности. Вспомним, как величайший выразитель народной ментальности граф Лев Толстой бранил Шекспира именно за неправдоподобность, условность происходящих на сцене событий, вроде бы не имеющих никакого отношения к действительной жизни людей, находящихся в зале.

В «Бесах» как раз и произошло это чаемое слияние театра с жизнью. Началось с того, что на сцену выпустили пьяного капитана Лебядкина с похабно-прогрессистскими виршами. «Как будто торопились беспорядком» (10, 363), – замечает хроникер. Это как бы объединило, поддержало вакхически настроенную часть зала: «Чуть не половина публики засмеялась, двадцать человек зааплодировали» (10, 361). Выкрики с мест, восклицания, поощрения и поношения из залы сливаются постепенно с речами выступающих на сцене. Праздник, как можно понять, задумывался по аналогии с театром: «Вся зала сплошь была уставлена, как партер театра, стульями с широкими проходами для публики» (10, 359). Однако ожидавшийся гармоничный театральный космос превратился, по словам рассказчика, в «хаос» (10, 370). Присутствие прогрессивных литераторов и литературной кадрили, хоть и в масках, но «с направлением» показывает, что устроители видели в празднике своего рода сочетание театра и симпозия. Но уж тем более не вышло симпозиума, предполагающего трезвость ума и взаимоуважение. А бал, устроенный после чтений, был прерван пожаром части города. Причем существенно, что писатель так и оставляет нас в сомнении, кто поджигатели. То ли Федька Каторжный, то ли радикалы-бесы, то ли сам народ, выступающий в романе под псевдонимом «шпигулинские», то есть работники с фабрики Шпигулина. Реальный народ, не народ-богоносец из идеологических построений Шатова.

Характерно, что описывая пожар, почти нероновский по размаху, Достоевский все время помнит карнавальный смысл происходящего, сравнивая приметы западного и русского карнавала: «Большой огонь по ночам всегда производит впечатление раздражающее и веселящее; на этом основаны фейерверки; но там огни располагаются по изящным, правильным очертаниям и, при полной своей безопасности, производят впечатление игривое и легкое, как после бокала шампанского. Другое дело настоящий пожар» (10, 394). Западноевропейский карнавал сжат и ограничен по своим возможностям выражения: дальше фейерверка, «веселящего» человека, он не смеет идти. Русский, не знающий меры разгул заканчивается всеохватным всесжигающим пожаром, губящим имущество и жизни. Оргийный разгул происходящего подчеркивается безбрежным, неостановимым пьянством, превращающим пьяниц в свиней, а помещение в свинарник: «Нечего рассказывать, как кончился бал. Несколько десятков гуляк, а с ними даже несколько дам осталось в залах. Полиции никакой. Музыку не отпустили и уходивших музыкантов избили. К утру всю “палатку Прохорыча” снесли, пили без памяти, плясали комаринского без цензуры, комнаты изгадили, и только на рассвете часть этой ватаги, совсем пьяная, подоспела на догоравшее пожарище на новые беспорядки... Другая же половина так и заночевала в залах, в мертвопьяном состоянии, со всеми последствиями, на бархатных диванах и на полу. Поутру, при первой возможности, их вытащили за ноги на улицу. Тем и кончилось празднество в пользу гувернанток нашей губернии» (10, 393).

Итак, очевидно, что полная карнавальная свобода («полиции никакой») обернулась свинством, превратилась в дикую пьяную оргию. Достоевский беспощаден: русская публика не цивилизовалась, не доросла до театра и до симпозия[327]. Но оргия требует и жертвоприношения, причем яростного, вакхического, языческого, с участием жрецов и возбужденного, пришедшего в неистовство народа. Все это Достоевский показывает, доводя события до логического конца. Есть и жрецы – бесы, исполнитель – Федька Каторжный (кстати, из мужиков, бывший крепостной Степана Трофимовича) и оргийный хор – шпигулинские мужики. Есть и жертвы.

И жертв много. Капитан Лебядкин и его сестра – жена Ставрогина Хромоножка, их прислуга: Матреша; Лиза; жена Шатова, беременная от Ставрогина, умирающая в родильной горячке вместе с ребенком; орудие многих убийств Федька Каторжный, убитый своим приятелем; сам Шатов, чьей кровью хотел Петр Степанович не только свою пятерку склеить, но и помазать ноги своему идолу, чтоб идол осознал силу своего служителя. Но кому жертвы и кто идол?

Пожалуй, первым попытался облагородить этого идола Вяч. Иванов. «Но кто же Николай Ставрогин? Поэт определенно указывает на его высокое призвание: недаром он носитель крестного имени <…>. Ему таинственно предложено было некое царственное помазание»[328], – писал он в эссе «Основной миф в романе “Бесы”». С этих пор все исследователи повторяют, что «ставрос» в переводе с греческого значит крест, и стараются с умилением глядеть на «великие страдания и терзания» Ставрогина, доходя до кощунственных намеков, опять же следом за Вяч. Ивановым, что «возможен Иван Царевич, грядущий во имя Господне»[329]. Между тем нельзя забывать, что Достоевский – писатель если и не двусмысленный, то многосмысленный. И крест может означать в его понимании не только символ христианской веры, но и его первоначальный смысл – орудия мучений и казни Христа. Как языческий Царевич не может пролагать путь Господу, так «крест» фамилии Ставрогина указует не на Христа, а на то орудие, на котором язычники казнили свои жертвы, и является инвариантом идола, требовавшего человеческих жертвоприношений. Именно как к идолу относится к Ставрогину главный бес романа Петр Степанович Верховенский. В экстазе он восклицает: «Ставрогин, вы красавец! <…> Вы мой идол! <…> Вам ничего не значит пожертвовать жизнью, и своею и чужою. Вы именно таков, какого надо. Мне, мне именно такого надо, как вы. Я никого, кроме вас, не знаю. Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк…» (10, 323–324).