Виктор Вахштайн – Воображая город: Введение в теорию концептуализации (страница 58)

Даже если предметом фабрикации становится некоторое специфически городское событие, мы имеем дело с фабрикацией события, а не города. Ситуационисты в той же степени, что и социологи повседневности настаивают на микродеконструкции городской проблематики: город – это не пространство социальных связей, анонимности и стресса, город – это совокупность «сцен», конкретных контекстов и эпизодов взаимодействия «здесь и сейчас».

Третье наше соображение касается симметричности / асимметричности различения между фабрикацией и транспонированием. Гофман неслучайно относит их к одному типу событийных трансформаций. Однако каждый из приведенных выше примеров фабрикаций может быть рассмотрен также и как пример транспонирования. Событие «концертное исполнение» транспонируется в событие «игра в метро» (Белл намерено не изменил репертуар исполняемых произведений, хотя уличные музыканты предпочитают более популярные мелодии). Событие убийства Китти Дженовезе было транспонировано в событие социально-психологического эксперимента. И даже у эксперимента с семинаристами есть вполне конкретный мифологический прототип:

На этот эксперимент их [Дарли и Бэтсона] подвигла Евангельская притча о добром самаритянине, в которой священник и левит – оба очень важные (и, предположительно, чрезвычайно занятые) люди проходят в спешке мимо раненного странника, оставляя его заботам скромного (и, предположительно, гораздо менее занятого) самаритянина [там же: 103].

Тогда в чем разница между фабрикацией, скажем, Джошуа Белла и транспонированием Евромайдана на Малый Конюшенный мост?

Гофман бы ответил: Павленский никого не вводил в заблуждение. Он не пытался создать у прохожих ложного впечатления о происходящем. Тогда как Белл и Дарли эксплуатировали здравый смысл и фоновые ожидания испытуемых. Именно поэтому «в отличие от транспонирования фабрикация может быть разоблачена» [Гофман 2003: 146]. Евангельская притча, транспонированная на сцену театра «по законам искусства», трансформируется систематически, тогда как ее перевод в экспериментальную ситуацию – результат усилий нескольких фабрикаторов. Гофман так настаивает на критерии «введения в заблуждение», что в конечном итоге вынужден причислить к фабрикациям и случаи лунатизма: лунатик во сне сам себя обманывает, действуя сообразно вымышленным обстоятельствам.

Однако сложно отрицать (и Гофман этого не делает), что фабрикации постоянно паразитируют на транспонировании. Гамлет вставляет в пьесу «двенадцать – шестнадцать строк», чтобы воздействовать на совесть короля. Фабрикация встраивается в транспонированное взаимодействие (пьеса в пьесе), которое уже само встроено в транспонированную активность (пьесу о Гамлете). Отсюда гофмановский вывод: миры вымысла допускают куда большую свободу последующих трансформаций [там же: 252].

Гофман приводит примеры многослойных фабрикаций, для того чтобы проиллюстрировать другой эффект – эффект наслоения (layering). К примеру, демонстрация работы пылесоса коммивояжером – пример транспонирования. Но транспонирование открывает дорогу фабрикациям: коммивояжер в действительности может оказаться вором, а хозяйка может всерьез интересоваться техническими возможностями пылесоса лишь для того, чтобы обнадеженный коммивояжер пропылесосил все ковры в доме. Гофман пишет:

В фильме «Любовь и воровство» герой, бывший преступник, вышел на пенсию – у него появились легальная профессия, жена и прекрасная новая квартира. История началась с того, что однажды он открыл дверь подозрительного вида мужчине, который предложил ему купить дешевый подсвечник. Зная, что подсвечник явно украден, супружеская чета и продавец заключают между собой молчаливое соглашение против закона – ведут торг по поводу покупки вещи… Супруги уходят за деньгами, возвращаются и платят за подсвечник. Но в этот момент производится старая мошенническая операция: качественный подсвечник подменяется дешевкой. Герой фильма, сам профи в таких делах, разоблачает продавца. В результате все три действующих лица начинают говорить на одном языке, разделяющие их фабрикации устранены. Обнаруживается, что герой и продавец бывали в одних и тех же местах и имеют общих знакомых, получается, что, по сути, они свои люди. В дальнейшем разговоре герой сообщает собеседнику факты, порочащие его самого. После этого продавец получает возможность показать свое подлинное лицо и арестовывает героя. Оказывается, он детектив, а трюк с продажей подсвечника был всего лишь подставой… Отбрасывание маскировки было частью маскировки. Теперь, после того как продавец выступил в своей второй роли детектива, обманная комбинация действительно завершилась: мужчины оставили дом – наш герой, в наручниках, распрощался с женой. Однако, когда оба персонажа сели в автомобиль, оказалось, что продавец, он же мнимый детектив, – сообщник героя и весь этот хитроумный замысел был осуществлен только для того, чтобы герой смог удрать из дома [там же: 250].

Такие типы наслоений мы будем называть секвенциональными – по аналогии с тем, как выше мы говорили о секвенциональности сцен городской жизни. Каждое следующее событие взаимодействия обнаруживает неподлинность и сфабрикованность всей предыдущей цепочки интеракций. Как только вам показалось, что гештальт сложился и правда вышла наружу – обнаруживается новый слой небуквальности. В кинематографе непревзойденным образцом такого секвенционального наслоения остается фильм «Игра» с Майклом Дугласом. Каждый следующий эпизод взаимодействия героев заставляет зрителя переопределять «статус» предшествующих событий.

Для секвенциональных наслоений время (а вернее, последовательность эпизодов) более релевантно, чем пространство; в сущности, герои могут не покидать пределов одного помещения (как в приведенном Гофманом сюжете с многослойной структурой мошеннических фабрикаций). Исследователей города, скорее, должен интересовать другой тип наслоения – дислокационный. Дислокационные наслоения зависят не столько от правильной последовательности эпизодов, сколько от правильной аранжировки мест. Здесь основными действующими лицами оказываются не актеры, а художники по декорациям и рабочие сцены. Этот тип наслоения хорошо представлен в другом фильме – «Шоу Трумана».

Seaside, FL: сфабрикованный город на экране и в жизни

Герой Джима Керри живет в идеальном городке на острове, соединенном мостом с Большой землей. Залитые солнцем пешеходные аллеи, аккуратные домики, неизменно доброжелательные соседи, подстриженные лужайки, плотные социальные связи – таковы атрибуты идеального города-сообщества. Герой никогда не покидал пределов острова – он панически боится воды и не видит необходимости пересекать городскую черту. Вскоре он обнаруживает, что весь окружающий его мир – фабрикация, организованная крупным телеканалом в погоне за рейтингами. С рождения он живет в сфабрикованном мире. Все его близкие люди – актеры, все окружающие его материальные объекты суть реквизит и декорации, вся его жизнь – череда сцен в предусмотрительно написанном для него сценарии. Отдельные сфабрикованные сцены – улицы, офисы, больницы, школы – вложены в сфабрикованный город как в «сцену сцен». Благоустроенный, комфортный и патологически скучный городок оказывается не более чем потемкинской деревней титанического масштаба.

Налицо два слоя трансформаций: фабрикация (в фильме) и транспонирование (сам фильм). Но все несколько сложнее. Дело в том, что городок из «Шоу Трумана», поразивший своей искусственностью и фальшью воображение режиссера (настоящего, а не персонажа фильма), – это знаменитый Сисайд, штат Флорида, витрина градостроительного движения под названием Новый Урбанизм.

Сисайд был построен с нуля как идеальное утопическое сообщество [Macedo 2016]. Самим своим существованием он должен был бросить вызов несостоятельности «старой» американской мечты.

Мы мечтали о природе, а получили газоны. Мы мечтали о скорости, но проводим половину жизни в пробках. Мы хотели жить нормальной социальной жизнью в городах, а получили бесконечные однообразные пригороды без всяких общественных пространств.

Такое замечание делают Адрес Дуэни и его жена Элизабет Платер-Зиберк, творцы Сисайда [Duany, Plater-Zyberk, Speck 2000]. Но теперь именно идеи городского сообщества, активной общественной жизни, доверия и солидарности должны быть поставлены во главу угла.

– Как вам здесь живется? – спрашивает обитателей Сисайда корреспондент CBS.

– Прекрасно! Мы постоянно заботимся о детях и собаках друг друга, ходим друг к другу в гости… – отвечают те, сидя на террасе уютного кафе.

– Было ли что-то подобное в тех местах, откуда вы переехали?

– Нет, даже близко не было! Мы за тем и переезжали.

Тот же самый корреспондент задает несколько иной вопрос Элизабет Платер-Зиберк:

– Я знаю, что некоторые ваши творения называют воплощенными утопиями. Вы могли бы так охарактеризовать Сисайд?

– Я думаю, Сисайд – это часть утопической мечты, которая сама – неотъемлемая часть американской истории, – отвечает архитектор. – Это мечта об идеальном городе-сообществе [Johnson 2007].

Сисайд очень быстро стал иконой Нового Урбанизма, попав на обложки архитектурных журналов (где его и увидела впервые жена режиссера «Шоу Трумана» Питера Уира). Тем не менее обвинения в безжизненности, фальши, выхолощенности, декоративности нового города продолжают сыпаться на его создателей.