Виктор Шкловский – Собрание сочинений. Том 3. Ремесло (страница 7)

Я уже говорил, что если мы возьмем какую-нибудь типичную новеллу-анекдот, то увидим, что она представляет нечто законченное. Если, например, материалом взять удачный ответ, выводящий человека из затруднительного положения, то мы имеем мотивировку затруднительного положения, в которое попал герой, его ответ и определенное разрешение; таково же строение новелл с «хитростями» вообще. Например, человек, отмеченный после преступления тем, что у него выстригли клок волос, отстригает его у всех своих товарищей и тем спасается; то же в однотипной сказке с домом, отмеченным мелом («1001 ночь», Андерсен). Здесь мы видим определенное законченное сюжетное кольцо, которое иногда развертывается описаниями, характеристиками, но само по себе представляет нечто разрешенное. Как я говорил в прошлой заметке, несколько таких новелл могут образовать более сложное построение, будучи вставленными в одну рамку, так сказать, соединены в один сюжетный куст.

Но еще более широко распространен другой прием сюжетной композиции – прием нанизывания. При таком способе компоновки одна законченная новелла-мотив ставится после другой и связывается тем, что все они связаны единством действующего лица. Многосложная сказка обычного типа с задачами, задаваемыми героем, уже представляет из себя компоновку путем нанизывания. Именно путем нанизывания происходит усвоение одной сказкой мотивов другой. Получаются сказки, составленные из двух или даже четырех. Причем мы сразу же можем установить два типа нанизывания. В одном герой нейтрален, приключения набегают на него, он невинен в их возникновении, такое явление очень обычно в авантюрном романе, где девушку или юношу перекрадывают друг у друга пираты, а корабли этих пиратов никак не могут попасть к месту назначения и все время терпят приключения. В других композициях мы видим уже попытки связывать действие и действователя, мотивировать приключения. Приключения Одиссея мотивированы, но довольно внешне, гневом богов, не дающих герою отдыха. Арабский брат Одиссея Синдбад-мореход уже сам в себе несет объяснение многочисленности приключений, с ним случающихся: у него есть страсть к путешествию, и поэтому семь его выездов позволяют нанизать на его судьбу весь фольклор современных ему туристов.

В «Золотом осле» Апулея мотивировкой нанизывания является любопытство Люция, который все подслушивает и высматривает. Кстати замечу, что «Золотой осел» представляет из себя комбинацию обоих приемов: обрамления и нанизывания. Путем нанизывания вставлены эпизод боя с бурдюками, рассказы о превращениях, разбойничьи приключения, анекдот об осле на чердаке и т. д.; путем обрамления введены рассказы о колдунье, знаменитая сказка «Амур и Психея» и много мелких новелл. В составных частях произведений, составленных путем нанизывания, чувствуется очень часто то, что части, их составляющие, имели когда-то самостоятельную жизнь. Например, в «Золотом осле» после эпизода об осле, спрятанном на чердаке и узнанном по тени, идет указание, что отсюда-то и пошла такая-то поговорка, т. е. новелла предполагается целиком или в основе своей слушателю известной.

Но наиболее популярной мотивировкой нанизывания уже очень рано сделалось путешествие, и в частности путешествие в поисках места. Такое построение имеет один из самых старых испанских романов picaresco «Лазарильо из Торме», где изображен мальчик, ищущий мест и таким путем сталкивающийся с разнообразными приключениями. Принято указывать, что некоторые эпизоды «Лазарильо», некоторые фразы его вошли в прибауточный язык испанского базара; я думаю, что они там и находились до включения в роман. Роман кончается странно, фантастическими приключениями с превращениями – явление довольно обычное, так как на вторые части романов очень редко хватает формирующей идеи, и они очень часто бывают построены на совершенно новом принципе: так случилось с «Дон Кихотом» Сервантеса и «Гулливером» Свифта.

Иногда мы встречаем прием нанизывания использованным не на сюжетном материале. В «Лисенсиате Стеклянном» Сервантеса в небольшую новеллу об ученом, выбившемся из народа и сошедшем потом с ума из‑за того, что его опоили любовным зельем, вставлены или, точнее, внизаны изречения безумца целыми рядами и страницами.

О владельцах кукольных театров он отзывался очень дурно, называл их бродягами, которые кощунствуют и в своих представлениях издеваются над тем, что благочестивые люди считают святыней. Они держат в мешке фигуры Ветхого и Нового Завета и усаживаются на этом мешке, чтобы есть и пить в кабачках и трактирах. Видриера высказывал удивление, как люди, власть имущие, не запретят этих представлений и не изгонят их из пределов государства.

Однажды мимо проходил актер, разодетый по-княжески. Взглянув на него, Видриера сказал:

– Помнится, я видел его на сцене с напудренным лицом и в шубе, вывернутой наизнанку, а в жизни он на каждом шагу клянется честью дворянина.

– Что ж тут такого? – возразил кто-то, – ведь есть же много актеров благородного и даже знатного происхождения.

– Это верно, ответил Видриера, – хотя для театра меньше всего нужно благородное происхождение. От актеров требуется ловкость, изящество и краснобайство. Надо сказать, что они в поте лица зарабатывают хлеб свой неустанным трудом, постоянным напряжением памяти. Им приходится вечно переезжать с места на место, из трактира в трактир, стараясь забавлять публику, так как от угождения ее вкусам зависит их собственное благополучие. Они не стараются обмануть кого-нибудь тайком, а выносят свои представления на площадь, где люди могут их смотреть и составить о них суждение. Они прилагают огромное старание, чтобы передать замысел автора. Актеру приходится изрядно зарабатывать, чтобы в конце года кредиторы не вынуждены были взыскивать с него деньги судом. И при всем этом актеры необходимы для государства, как рощи, тенистые аллеи, красивые пейзажи и все то, что доставляет честное развлечение.

Видриера разделял мнение своего приятеля, что человек, ухаживающий за актрисой, сразу ухаживает за несколькими женщинами: за королевой, нимфой, богиней, судомойкой, пастушкой, а часто даже за пажем или лакеем, так как актрисе приходится исполнять все эти роли.

Эти изречения вытесняют действие из новеллы. В конце новеллы Лисенсиат выздоравливает. Но здесь происходит одно явление, очень обычное в искусстве; прием не изменяется из‑за того, что прекратилась мотивировка его существования, Лисенсиат продолжает свои изречения и выздоровевши – его речь о дворе однотипна с прежними изречениями.

Так, в «Холстомере» Толстого своеобразное списывание жизни с точки зрения лошади продолжается и после ее смерти, уже самим автором, а в «Котике Летаеве» Андрея Белого каламбурные построения, мотивированные восприятием мира младенцем, оперируют в своем развитии материалом, явно младенцу неизвестным.

Я возвращаюсь к теме. В общем можно сказать, что как прием обрамления, так и прием нанизывания в истории романа развивался в сторону все более и более тесного вхождения вкрапленного материала в самое тело романа. Это можно очень ясно проследить на «Дон Кихоте» как на материале всем известном.

Монологи в античной драме обычно кончались изречением, «гномой». Гнома – ударное место речи, она запоминалась. Еще древние отметили различие между гномой Софокла и Еврипида. Софокловское изречение носило всегда характер моральной сентенции вне зависимости от характера говорившего, у Еврипида же окончание монолога может быть или морально, или антиморально, смотря по тому, кто его произносит.

Древние объясняли это довольно наивно, а именно тем, что Софокл не хотел, чтобы кто-нибудь запомнил какое-нибудь кощунственное, положим, изречение как слова Софокла. Возможно и другое толкование. Речи действующих лиц – один из способов развертывания сюжета, в них вводится новый материал. То есть речь первоначально только мотивировка ввода. Связь между речью и говорящим, как и между действием и действователем, в истории литературных форм не постоянна. У Софокла «речь» еще всегда речь автора. Автор еще не хочет разнообразить речей своих масок.

Дон Кихот был задуман Сервантесом не умным: «солнце растопило бы мозги гидальго, если бы только они у него были». Но еще в первых страницах романа, даже до них – в предисловии, Сервантес горевал, правда полуиронически, над тем, что ему «не придется украсить своей книги тысячью цитат и текстов». «Без всего этого придется обойтись моей книге, так как мне нечего ни выносить на ее поля, ни отмечать в конце; еще меньше я знаю, какими авторами я пользовался, чтобы поставить их имена, как это делается всеми, в начале по числу букв в азбуке, начиная с Аристотеля и не забывая Ксенофонта и даже Зоила и Зевкиса, несмотря на то, что первый из двух последних известен своим злословием, а второй – живописью».

Но Сервантес, несмотря на то что в другом месте говорит: «нет тебе никакой надобности побираться из‑за мудрых изречений у философов, указаний в Св. Писании, побасенок у поэтов, правил в риториках и чудес у святых, а просто постарайся выразиться простыми и ясными словами и т. д.», – все же написал роман-иконостас, роман-энциклопедию.