Виктор Шкловский – Собрание сочинений. Том 3. Ремесло (страница 6)

Если сравнить приемы мастерства Толстого с приемами Мопассана, то можно заметить, что при параллелизме французский мастер как бы пропускает вторую часть параллели. Когда Мопассан пишет свою новеллу, то он обычно, как бы подразумевая, умалчивает второй член параллели. Таким вторым, подразумеваемым членом обычно является или традиционный склад новеллы, им нарушаемый, – например, он пишет новеллы как бы без конца, – или же обычное, скажем условное буржуазно-французское, отношение к жизни. Так, например, во многих новеллах Мопассан описывает смерть крестьянина, описывает просто, но удивительно «остраненно», причем меркой сравнения служит, конечно, литературное описание смерти горожанина, но оно не приводится в этой же новелле. Иногда же оно вводится как эмоциональная оценка рассказчика. С этой точки зрения Толстой, так сказать, примитивнее Мопассана, ему нужна параллель выявления, как в «Плодах просвещения» кухня и гостиная. Я думаю, что это объясняется большей отчетливостью французской литературной традиции сравнительно с русской; французский читатель ярче чувствует нарушение канона или же легче подыскивает параллель, чем наш читатель с его неясным представлением нормального.

Я вскользь хочу отметить, что, говоря о литературной традиции, я не представляю ее себе в виде заимствования одним писателем у другого. Традицию писателя я представляю себе как зависимость его от какого-то общего склада литературных норм, который, так же как традиция изобретателя, состоит из суммы технических возможностей его времени.

Более сложные случаи параллелизма у Толстого представляют из себя противопоставления в его романах действующих лиц друг другу или одной группы действующих лиц другой. Например, в «Войне и мире» отчетливо чувствуются противопоставления: 1) Наполеон – Кутузов, 2) Пьер Безухов – Андрей Болконский и одновременно Николай Ростов, который служит как бы координатой (мерилом) для того и другого. В «Анне Карениной» противопоставлена группа Анна – Вронский группе Левин – Кити, причем связь этих групп мотивирована родством. Это обычная мотивировка у Толстого, а может быть, и вообще у романистов; сам Толстой писал, что он сделал «старого Болконского отцом блестящего молодого человека» (Андрея), «так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо». Другим способом, способом участия одного и того же действующего лица в разных комбинациях (излюблен английскими романистами) Толстой почти не пользовался, разве только в эпизоде Петрушка – Наполеон, где он употребил его в целях остранения. Во всяком случае, две части параллели в «Анне Карениной» связаны мотивировкой настолько слабо, что можно представить себе эту связь мотивированной только художественной необходимостью.

Очень интересно пользовался Толстой «родством» уже не для мотивировки связи, а для ступенчатости построения. Мы видим двух братьев и одну сестру Ростовых, они представляют как бы развертывание одного типа. Иногда Толстой, как, например, в отрывке перед смертью Пети, сравнивает их. Николай Ростов – упрощение Наташи, «огрубление» ее. Стива Облонский открывает одну сторону построения души Анны Карениной, связь дома через слово «немножечко», которое Анна говорит голосом Стивы. Стива ступень к сестре. Здесь связь характеров объясняется не родством, не постеснялся же Толстой породнить на страницах романа отдельно задуманных героев. Здесь родство понадобилось для постройки ступеней.

Что в литературной традиции изображение родственников совершенно не связано с обязательством показать преломления одного и того же характера, показывает традиционный прием описывания благородного и преступного брата, родившихся в одной семье. Впрочем, здесь иногда вводится мотивировка: незаконнорожденность (Фильдинг).

Здесь все, как всегда в искусстве, мотивировка мастерства.

Предшественником современного романа был сборник новелл; это можно сказать, хотя бы не утверждая между ними причинной связи, а просто устанавливая хронологический факт.

Сборники новелл обыкновенно делали так, чтобы отдельные части, в них входящие, были связаны хотя бы формально. Это достигалось тем, что отдельные новеллы вставлялись в одну обрамляющую как ее части. Так сделаны сборники «Панчатантра», «Калила и Димнах» <sic!>, «Хидопадеша» <sic!>, «Рассказы попугая», «Семь визирей», «Тысяча одна ночь», грузинский свод новелл XVIII века «Книга мудрости и лжи» и многие другие.

Можно установить несколько типов обрамляющих новелл или, вернее, способов вставлять новеллу в новеллу. Наиболее употребительный – это рассказывание новелл-сказок для задержания исполнения какого-нибудь действия; так, в «Семи визирях» визири сказками удерживают царя от казни сына, в «Тысячи одной ночи» Шахразада удерживает сказками время своей собственной казни, в монгольском сказочном сборнике буддийского происхождения «Арджи Барджи» деревянные статуи, составляющие ступени, сказками удерживают царя от восхождения на трон, причем во вторую сказку вставлены третья и четвертая, так же в «Сказках попугая» попугай удерживает сказками жену, хотящую изменить своему мужу, и затягивает дело до его прибытия. По той же системе задерживания построены циклы сказок внутри «1001 ночи», это сказки перед казнью.

Вторым способом вкомпоновки новеллы в новеллу можно считать прение сказками, когда они приводятся для доказательства какой-нибудь мысли, причем сказка служит возражением на сказку. Этот способ интересен для нас тем, что он простирается и на другие материалы развертывания. Так, вставляются стихи и изречения.

Очень важно отметить, что эти приемы, приемы книжные, самая громоздкость материала не позволяют применить такие способы связи частей в устной традиции. Связь между частями так формальна, что может стать заметна только читателю, а не слушателю. Разработка способов соединения новелл могла быть дана в так называемом народном, т. е. анонимном, не сознательно-личном творчестве только в зародыше. Роман со дня своего рождения и даже до дня своего рождения тяготел к книге.

В европейских литературах довольно рано появились сборники новелл, оформленных в одно целое какой-нибудь одной новеллой, играющей роль обрамления.

Сборники восточного происхождения, пришедшие с Востока через арабов и евреев, внесли в обиход европейцев много иноземных рассказов, которые, несомненно, встретили здесь много туземных, на них похожих.

В то же время создался европейский тип обрамления, с мотивировкой рассказывания во имя рассказывания.

Я говорю о «Декамероне».

«Декамерон» со своими потомками еще очень сильно отличается от европейского романа XVIII–ХІХ вв. тем, что отдельные эпизоды сборника не связаны друг с другом единством действующих лиц. Более того. Мы здесь еще не видим действующего лица, вся установка внимания лежит на действии, действователь – только игральная карта, делающая возможной проявиться сюжетной форме.

Скажу сейчас, пока бездоказательно, что так происходило довольно долго, еще в «Жиль Блазе» Лесажа герой так бесхарактерен, что провоцирует критиков на мысли о том, что задачей автора явилось именно изображение среднего человека. Это неверно. Жиль Блаз совсем не человек, это нитка, сшивающая эпизоды романа, – нитка эта серая.

Гораздо сильнее связь действия и действователя в «Кентерберийских рассказах».

Обрамление было широко использовано в плутовских романах.

Очень интересна судьба этого приема в творчестве Сервантеса, Лесажа, Фильдинга и преломление его через Стерна в новоевропейском романе.

Очень любопытно сложение сказки «История царевича Камар-Эс-Земана и царевны Бухур». Сказка эта занимает место со сто семидесятой ночи по двести сорок девятую. Она сразу распадается на несколько сказок. 1) Историю царевича Камар-Эс-Зезама (сына Земана), с помощниками демонами, очень сложно построенную, кончающуюся свадьбой влюбленных, причем царица Будар покидает своего отца. 2) Историю двух царевичей Эль-Амджада и Эль-Асада. История эта связана с первой только тем, что царевичи эти – дети от двух жен царя Камара. Царь хочет казнить их, они бегут от него и терпят различные приключения. В Эль-Асада влюбляется царевна Марганеха, к которой он попадает как раб Мамелик. Он попадает из приключения в приключение, все время попадая в руки одного и того же мага Баграма. Наконец они соединяются. По этому случаю маг, покаявшийся и принявший ислам, рассказывает им историю «Неамеха и Ноамы». Рассказ этот очень сложен и нигде не перебивается историей двух братьев. «Выслушав этот рассказ, царевичи подивились на него». К этому времени прибывает войско царевны Марганехи, требующей возвращения безбородого мамелюка, у ней похищенного. Потом прибывает войско царя Эль-Ганера, отца царицы Будур, матери Эль-Амджада. Потом прибывает третья армия Камара, ищущего своих детей, о невинности которых он узнал, и наконец прибывает армия царя Шах-Земана, о котором мы уже совершенно забыли и который тоже явился за сыном. Таким искусственным способом срощено несколько сказок.

Интересно, как развертывается, например, сюжет народной драмы о «Царе Максимилиане». Сюжет очень прост: сын царя Максимилиана, женившегося на Венере, не желает поклоняться идолам и гибнет за это от руки отца. Сам же отец погибает вместе со своим двором под ударами Смерти. Этот текст воспринимается потом как сценарий; к разным местам его, пользуясь самой разнообразной мотивировкой, приставляются вне его развившиеся мотивы. Например, существует народная драма «Лодка» и другая – «Шайка». Иногда они вставляются в «Царя Максимилиана» без всякой мотивировки, так, как пастушеские сцены в «Дон Кихота» или стихи в «1001 ночи». Иногда же они, и я думаю, что это более позднее явление, вставляются, мотивируясь так: непокорный Адольф бежит от отца и поступает в шайку. Раньше вошел в текст эпизод «Аника и смерть». Может быть, это произошло еще в том тексте, который попал впервые в деревню и который мы можем для простоты неправильно называть первоначальным. Гораздо позднее вошел эпизод шуточного отпеванья, который тоже известен вне этой комедии. Во многих случаях новые эпизоды, а особенно словесные игры, то есть нагромождение анонимов, мотивированных глухотой, так пышно разрослись, что совершенно вытеснили Максимилиана. Он остался как предлог начинать комедию. Тут от первоначального царя Максимилиана, может быть близкого южнорусской школьной драме, до позднего текста, разрушившегося в каламбурах, развивающегося по совершенно другому принципу, не короче, чем путь от Державина до Андрея Белого. Кстати сказать, иногда державинский стих попадает в тексты драмы. Такова приблизительно история изменения приема развития действия в тексте царя Максимилиана. Текст изменялся для каждого произведения, развертываясь местным материалом.