Виктор Шкловский – Собрание сочинений. Том 3. Ремесло (страница 13)

Начинается же ряд мистификаций, если не считать шутовского посвящения Дон Кихота в рыцари трактирщиком (где трактирщик не автор мистификации, а поддерживает заблуждения Дон Кихота), с этого самого эпизода спора о шлеме и с мнимого очарования, при помощи которого Дон Кихота в клетке привозят домой. По дороге Дон Кихота выпускают из клетки на честное слово, и он вступает в спор о рыцарских книгах с каноником. Разговор каноника с священником о рыцарских книгах – это целая критическая статья, связанная с тем обозрением рыцарской литературы, ввод которой в начало романа так хорошо мотивирован разбором библиотеки Дон Кихота перед ее сожжением и разговором священника и содержателя корчмы на ту же тему. И подобно тому, как на горячую тираду трактирщика и его дочери о занимательности и поучительности рыцарских книг священник отвечает, перебирая библиотеку (гл. XXXII):

– Жаль, что здесь нет теперь экономки моего друга и его племянницы.

– Нечего жалеть, ответил цирюльник, – потому что и я также сумею бросить их на двор или в печку, в которой, кстати, такой славный огонь.

– Разве ваша милость хотите сжечь мои книги? – спросил трактирщик.

– Только эти две, ответил священник: – «Дон Сиронгилио» и «Феликса Марса».

– Разве, на случай, спросил трактирщик, – книги мои еретические или флегматические, что вы хотите их сжечь?

– Схизматические, хотите вы сказать, приятель, поправил его цирюльник, – а не флегматические.

– Вот, вот, ответил трактирщик. – Но если вы уж желаете сжечь которую-нибудь из них, то пусть это будет «Великий Капитан» или вон та, «Диего Гарсиа», потому что я скорее позволю сжечь своего родного сына, чем одну из этих двух.

– Брат мой, сказал ему священник: – эти две книги лживы и полны нелепостей и бредней, а эта – о «Великом Капитане» – истинная история и заключает в себе подвиги Гонзальво Фернандеса Кордуанского, который за свои многие и великие дела заслужил название Великого Капитана во всем свете, громкое и славное прозвище и вполне заслуженное. А Диего Гарсиа Паредский был знатный рыцарь, уроженец города Трухильо в Эстремадуре, доблестный солдат и такой природной физической силы, что одним пальцем мог остановить мельничное колесо на всем ходу. А то однажды он стал с палицей в руках при входе на мост и один не дал перейти через него целому бесчисленному войску, а потом делал еще и другие вещи, такие, что, если бы вместо того, чтоб самому рассказывать и писать о них со скромностью рыцаря, который служит себе историком, их написал бы кто-нибудь другой, человек свободный и беспристрастный, то подвиги Гектора, Ахилла и Роланда были бы забыты.

Так и здесь при разговоре с каноником:

Священник слушал его с большим вниманием, и он казался ему человеком с большим здравым смыслом и рассуждавшим справедливо, почему он рассказал ему, как он, будучи одного мнения с ним и питая ненависть к рыцарским книгам, сжег все принадлежавшие Дон Кихоту, у которого их было много. Рассказал он ему также, как они устроили им смотр, как приговорили одних к сожжению, а другим оставили жизнь (глава XLI).

Эти упоминания – как бы внутренние скрепы, соединяющие однотипные эпизоды внутри романа.

Но каноник не довольствуется рыцарским романом, а говорит и об искусстве вообще, в частности – больше всего о драме. Затем начинается речь Дон Кихота, о которой я уже упоминал вкратце при анализе его речей.

Вставным эпизодом о заблудшей овце и нападением Дон Кихота на религиозную процессию заканчивается первая часть романа.

Я не собираюсь с той же последовательностью, с которой я попытался проследить за ходом первой части романа, разбирать и его вторую часть. Мне хочется указать только то, что является в ее строении новым.

Уже несколько раз мне пришлось говорить, что вторые части романов, вернее, продолжение их, очень часто изменяют свою структуру. Основная новелла как бы обрывается и существует только условно, действие начинает развиваться уже по другому принципу. Так, у Рабле к концу романа мы видим переход к типу романов путешествия, отдельные острова-аллегории связаны между собой скитаниями героев. Строением своим окончание «Гаргантюа и Пантагрюэля» как бы предвосхитило строение «Путешествий Гулливера» Свифта. У самого же Свифта в конце его романа материал сатирический вытесняет материал авантюрный (замечено моим учеником Л. Лунцем).

Главное отличие второй части «Дон Кихота» – это изобилие мелких вставных, извне привлеченных анекдотов. Другая черта, отличающая ее, – это что здесь мы видим везде обманутого, мистифицированного Дон Кихота. Семья герцога с челядью потешается над бедным рыцарем, все губернаторство Санчо Пансы – сплошная мистификация. Для мистификации отпускает из дому рыцаря бакалавр, и бой его с рыцарем зеркал и потом с рыцарем луны тоже мистификация. Мистифицируют Дон Кихота в Барселоне, привязывая к его плащу надпись с прозвищем.

Так Шекспир, восстанавливая по заказу (как говорят) королевы Фальстафа, должен был дать Фальстафа мистифицированного в своих «Виндзорских кумушках».

Очень интересно, что во второй части Дон Кихот знает о том, что первая часть написана, и в то же время полемизирует с подложной второй частью. Получается любопытное положение. Действующее лицо романа ощущает себя реальным как таковое, а не имитирует ощущение жизненности. У Сервантеса это мотивировано тем, что Дон Кихот считает своего незаконного двойника грубым и тривиальным, так что как будто он обижается на него не как Дон Кихот написанный, а как Дон Кихот живой (глава LXXII):

– Нимало не сомневаюсь, что ваша милость должны быть тот самый дон Альваро Тарфе, про которого напечатано во второй части истории Дон Кихота Ламанчского, только что отпечатанной и выпущенной в свет новейшим автором.

– Я самый, ответил кабальеро. – А этот Дон Кихот, главное лицо в этой истории, был закадычный друг мой, и это я вытащил его из его имения или, по крайней мере, побудил его отправиться на игры, дававшиеся в Сарагоссе, куда я ехал. И ей-Богу, право, я оказал ему много дружественных услуг и избавил его от палача, который должен был настегать ему спину за его чрезмерную дерзость.

– А скажите мне, ваша милость сеньор дон Альваро, похож ли я хоть чем на того Дон Кихота, про которого говорит ваша милость?

– Разумеется, нет, ответил проезжий, – нисколько.

– А тот Дон Кихот, сказал наш,– имел ли при себе оруженосца по имени Санчо Панса?

– Как же, имел, ответил дон Альваро, – и хотя он славился своим остроумием, я никогда не слыхивал, чтобы он сказал что-нибудь остроумное.

– Я думаю, сказал тут Санчо, – потому, что говорить остроумные вещи не все умеют. Этот Санчо, про которого ваша милость говорите, сеньор дворянин, должно быть, большой негодяй, болван и плут вместе, потому что настоящий-то Санчо Панса вот он – я, а я за словом в карман не полезу. А если не верите, так попытайте, ваша милость, поездите со мною по крайней мере с годик и увидите, что я на каждом шагу рублем дарю, да так часто и ловко, что иной раз и сам не знаю, что я такое говорю, а все, кто меня слушают, хохочут. А настоящий Дон Кихот Ламанчский, знаменитый, доблестный и умный, влюбленный, избавитель от оскорблений, опека питомцев и сирот, защита вдов, смертоубивец девиц, у которого единственная только дама, несравненная Дульцинея Тобосская, – вот этот самый сеньор, что стоит перед вами, и мой господин.

Далее идет просьба к проезжим письменно засвидетельствовать, что они видели подлинного Дон Кихота.

Мне кажется, что здесь мы имеем не очень сильно выраженное подчеркивание рампы, установку на условность искусства, педализирование его. К такому типу можно отнести обращение короля Лира: когда дочери говорят ему, что пятьдесят рыцарей и то больше того, что ему необходимо, он обращается в публику к нарядной даме и спрашивает: «разве ей необходимы ее наряды, разве они греют ее?» У Гоголя городничий так разрушает четвертую, невидимую условную стену, делающую публику как бы невидимой для героев пьесы, и говорит слова, всем известные: «над кем смеетесь? над собой смеетесь». У Островского в «Свои люди – сочтемся» Рисположенский так бросается к рампе, показывая публике свои проношенные подошвы. У Тика и у Гофмана («Принцесса Брамбилла») действующие лица временами знают, что они действующие лица новеллы, или Каприччио, «которое сейчас пишется». Этот же прием каноничен для водевиля с его куплетами, обращенными в публику.

Что касается театра, то в нем иллюзия, по всей вероятности, должна носить мерцающий характер, т. е. то появляться, то исчезать совсем. Зритель должен испытывать в себе смену восприятий действия сцены то как чего-то «нарочного», то «взаправдашнего». На осознании мерцающей иллюзии основаны «Паяцы» Леонкавалло и «Зеленый попугай» Шницлера. В этих пьесах действие на сцене воспринимается то как игра, то как жизнь. Но нам пора вернуться к Дон Кихоту.

В разговоре с бакалавром Санчо Панса рассказывает о том, как у него украли осла. Эта деталь была упущена в первой части.

– В ответ на то, что сеньор Самсон изволит допытываться, кто, как и когда украл у меня осла, я скажу, что в ту самую ночь, когда мы бежали от Святой Германдады, после приключения или, лучше, злоключения с колодниками и с покойником, которого везли в Сеговию, мы вошли в горы Сиерра-Морены и укрылись с господином в лесу в самой чаще, где господин мой, опершись на копье, а я – сидя на моем Серке, оба измученные и избитые в предшествовавших тревогах, заснули так крепко, точно под нами было по четыре пуховика. А особенно я спал таким непробудным сном, что уж не знаю кто, но кто-то нашелся, кто подобрался ко мне и подставил под мое седло четыре палки, так что я остался висеть на нем, как на лошади, а осла между тем из-под меня вытащили, да так, что я и не охнул.