Виктор Шкловский – Собрание сочинений. Том 3. Ремесло (страница 15)

Другие эпизоды, как, например, эпизод с женщиной, ложно обвинявшей свинопаса в том, что он ее изнасиловал, имеют много параллелей, возникающих по законам сюжетосложения.

Некоторые эпизоды губернаторства представляют из себя плутовские поговорки и побасенки, введенные в роман.

Кроме такого рода вводных эпизодов и разных «задач» фольклорного типа, Сервантес внес в описание губернаторства Санчо, как в свое время в речи Дон Кихота, разные свои административные соображения. Иногда они, передаваемые от лица Санчо, резко отличаются от того типа речей, который мы привыкли слышать от оруженосца Дон Кихота. Тогда Сервантес сам же оговаривает это несоответствие, обнажая прием.

– Теперь я действительно понимаю, что судьям и губернаторам надо быть железными, чтобы не чувствовать надоеданий просителей, которые в любой час и в любое время требуют, чтобы их выслушивали и отпускали с миром, думая только о своем деле, а там хоть трава не расти. А доведись бедняге судье не выслушать и не отпустить его, потому что он не может или потому, что не такое время, чтобы принимать его, так он примется ругать и корить его на чем свет, перемоет ему косточки и переберет всех его родных. Глупый проситель, неразумный проситель! не торопись, жди своего времени и случая, когда попросить. Не являйся во время еды или сна, потому что и судьи те же люди и должны платить дань природе, которой она от них натурально требует, кроме меня разве, потому что я не даю себе есть по милости господина доктора Педро Ресио Тиртефауэра, что находится здесь налицо, который желает, чтобы я умер с голоду, и утверждает, что смерть эта и есть жизнь, и дай ему Бог такой жизни и всем его собратьям, скажу я, то есть всем дурным докторам, потому что хорошие заслуживают лавровых и пальмовых венков.

Все, знавшие Санчо Пансу, удивлялись, слыша, что он выражается так изящно, и не знали, чему приписать это, если не тому, что важные обязанности и должности сами собою способствуют развитию и изощрению способностей.

В описание губернаторства Санчо вставлена и одна маленькая новелла, слабо разработанная, о девушке, убежавшей переодетой в мужской костюм из родительского дома.

Все эти эпизоды тесно и пестро соединены в один калейдоскоп. Но здесь мы видим не одно простое нагромождение в речи Санчо, которую он произносит, отрекаясь от губернаторства. Видно новое осмысливание старого материала. Это уж шаг в новый роман. Писателем осознана возможность представить героя не только перетерпевающим разные шутки и случаи, но и переживающим их.

Человечность вводится, как в замечании Сервантеса о том, что он осуждает издевательства герцогской четы над Дон Кихотом, в качестве нового материала для построений.

Здесь эффект заключается в смене двух масок и в новом перечувствовании старого материала.

По дороге из острова Бариатриа Санчо Панса (гл. LIV) встречает своего друга и соседа мавра Рикоте, пробирающегося под видом пилигрима к себе на родину, где у него был закопан клад. После небольшого разговора друзья расходятся. Этот эпизод не имеет самостоятельного значения, но внесен для того, чтобы ввязать покрепче историю о прекрасной мавританке, которая дана в LXIII главе. В ней при поимке мавританские галеры берут в плен молодого мавра, оказывающегося потом женщиной-христианкой и дочерью Рикоте, который случайно оказывается тут же.

То, что мы знаем этого Рикоте через Санчо раньше, как-то больше притягивает вводную новеллу к основной. Отдельную новеллу или, вернее, новеллу в новелле представляет из себя описание встречи Дон Кихота с шайкой разбойника Роке. В картинное описание благородного разбойника вставлена новелла о безрассудно ревнивой женщине – Клаудии Херониме, убившей своего жениха по ложному подозрению. Эти новеллы соединены с романом только тем, что Дон Кихот присутствует при их развертывании. Это почти чистый тип нанизывания. Для включения эпизодов таким способом особенно удобно всегда было путешествие, которое мотивировало соприкосновения действующего лица с ними.

Герой соединяет здесь эпизоды так, как обозреватель картинной галереи – картины.

К этому же типу относится и осматриванье доном Клеофасом с Асмодеем («Хромой бес» Лесажа) домов через снятие крыши. Замечания Асмодея, которыми он сопровождает виденные им картины, играют ту же роль, как эмоциональное отношение героя к нанизываемым на его путешествие эпизодам или как изумление царевичей в сказках «1001 ночи» на те же сказки, которые им рассказываются.

Иногда мы встречаем в рассказах рамного типа вводные не анекдоты, а собрание сведений научного характера. Подобным образом внесены в грузинскую «Книгу мудрости и лжи» арифметические задачи, а в романах Жюль Верна справки по научным вопросам и перечисления географических открытий. Стих о «Голубиной книге» весь основан на изложении знаний, рассматриваемых в свое время как научных, в рамке новеллы о небесной книге. По такому же принципу Софокл внес в трагедию описание оптического телеграфа. Вкрапления такого рода материала я отмечал в романе Сервантеса уже неоднократно. Очень типична в этом отношении встреча рыцаря в гл. LVIII с людьми, несущими статуи святых, сейчас же после произнесения им знаменитой речи о свободе.

Таким же способом вставлено в роман описание говорящей головы, с подробными деталями ее устройства. Это глава LXII, в которой рассказываются «приключения с очарованной головой и другие пустяки, о которых жалко было бы не рассказать».

В другом месте, во время разговора о неосновательности примет, с параллелями из античной истории, объяснением боевого клича испанцев и т. д., Дон Кихот неожиданно заметил, что он запутался в шелковых сетях. Оказывается, что поблизости несколько молодых людей решили изобразить Аркадию. Эта игра в пастухов и есть источник всех пастушеских мест романа. Сервантес сам писал пастушеские романы в том же условном духе. Пастушеские места в романе многочисленны, и временами можно думать, что весь роман перейдет на новую дорогу, обратившись в пастораль. С намерением стать пастухом едет домой Дон Кихот после поражения, нанесенного ему рыцарем Бледной Луны.

Но приближение смерти рыцаря снимает с него маску безумия, чтобы надеть новую маску – кроткого христианина Алонзо Доброго.

Розанов

В «Вильгельме Мейстере» Гёте есть «Исповедь прекрасной души». Героиня этой исповеди говорит, что она относилась к красоте художественного произведения так, как относятся к красоте шрифта книги: «хорошо иметь красиво напечатанную книгу, но кто читает книгу за то, что она красиво напечатана?»

И она, и Гёте за нее знали, что говорить так – значит ничего не понимать в искусстве. А между тем такое отношение так же привычно для большинства современных исследователей искусства, как привычно косоглазие для китайца.

И если этот взгляд уже смешон в музыке, провинциален в изобразительных искусствах, то в литературе он живет во всех оттенках.

Но рассматривая литературное произведение и смотря на так называемую форму его, как на какой-то покров, сквозь который надо проникнуть, современный теоретик литературы, садясь на лошадь, перепрыгивает через нее.

Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, и это – отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставление мира миру или кошки камню – равны между собой.

Отсюда же безвредность, замкнутость в себе, неповелительность искусства. История литературы двигается вперед по прерывистой переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизированы, например, в России с XVII по ХХ столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы последить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от Пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой так же явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.

Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику. Сперва развернем формулу. В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе не одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют неканонизированно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина.

Пушкинская традиция не продолжалась за ним, т. е. произошло явление того же типа, как отсутствие гениальных и остродаровитых детей у гениев.

Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей, и водевилист Белопяткин становится Некрасовым (работа Осипа Брика), прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романа», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу, Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса.