Виктор Нечипуренко – Зов расколотого барабана. Шаманские песнопения и рассказы (страница 8)

а след, который ещё не оставил, а уже за ним идёшь. Я завершаю: Ай-а-а-а… Теперь ты не идёшь, ты вспоминаешь, как шагать, когда ног ещё нет, а земля уже ждёт. Ай-а-а-а… Теперь ты не лечишься, ты вспоминаешь, как быть здоровым, когда ещё не болел, а уже выздоравливаешь. Я ухожу: Не в лес. Не в город. А в тебя. Остаюсь. Как трещина. Как след. Как зуб, который ещё не вырос, а уже кусает. Повторяй. Не слова. А вспоминание. Оно – лечит, потому что не забывает. Оно – живёт, потому что не начиналось. Оно – ты, который ещё не вышел, а уже вернулся. Ай-а-а-а… След закончен. Но он продолжается внутри тебя, пока ты дышишь, пока ты молчишь, пока ты шагаешь не вперёд, а внутрь. Я войду в тебя не через рот, а через то, что ты забыл выдохнуть.

Комментарий

«Шаманская песнь трещины» задумывалась не как стихотворение и не как рассказ, а как речевой обряд – текст, который не рассказывает о ритуале, а им становится. В нём важна не последовательность событий, а последовательность действий: вход, пропевание, продувание, растирание, называние, завершение, уход. Поэтому композиция строится на формуле «я делаю»; это не повествовательная поза, а способ перевести язык из описания в прямое воздействие.

В этой вещи сознательно сдвинуты привычные ожидания от «литературности». Здесь нет задачи быть красивым, убедительным или психологически правдоподобным в реалистическом смысле. Задача другая: вернуть слово к той стадии, когда оно ещё связано с дыханием, нажимом, повтором, звукописью – когда слово ближе к заклинанию, чем к сообщению. Отсюда и постоянные рефрены («Ай-а-а-а…», «Дуй-дуй-дуй…», «Тру-тру-тру…»): они работают как метроном, как упрямое напоминание телу о ритме, который предшествует смыслу и потом уже собирает смысл вокруг себя.

1) Перформативность и ритуальная структура

Текст выстроен как цепь ритуальных жестов, произнесённых вслух. «Я войду… / Я пою… / Я дую… / Я тру… / Я пою тебе имя… / Я завершаю… / Я ухожу…» – это не перечисление, а ступени обряда. Читатель здесь не просто наблюдатель: грамматика делает его объектом действия, тем, к кому обращаются и над кем производится работа. Финальный императив «Повторяй» закрепляет эту позицию: речь требует не согласия и не толкования, а участия.

Так возникает эффект присутствия при действии. Не «мне рассказали о превращении», а «со мной что-то делают словами». И это принципиально: превращение происходит не в сюжете, а в самом акте произнесения.

2) Архаический язык и ритм

Язык намеренно рубленый, короткий, местами почти костяной. Он держится на повторе, на параллельных конструкциях, на парадоксах, которые не объясняются, а утверждаются. Внутри такого письма ритм становится не украшением, а главным носителем смысла: он гипнотизирует не тем, что «красив», а тем, что не отступает.

Звукоподражательные элементы («Ай-а-а-а») важны именно как звук, который не переводится в понятие. Это маркер до-языкового уровня, где голос ещё не обязан быть «сообщением». Там, где обычная литература полагается на объяснение, здесь работает настойчивость повторяемого: слово не убеждает – слово настраивает.

3) Мифология и внутренняя психология (скрытая, но точная)

Под внешней архаикой лежит вполне конкретная внутренняя логика, и она связана с темами, которые в других текстах могут быть развернуты через нарратив, а здесь – даны в концентрате.

– Трещина как рот лжи. Формула «трещина – не рана, а рот, который ты забыл закрыть, когда впервые солгал себе» – это способ назвать первичный раскол: момент, когда внутри появляется щель между тем, что есть, и тем, что о себе сказано. Это не мораль и не исповедь; это анатомия самообмана. Трещина не кровоточит – она говорит. И чем дольше её не замечают, тем больше она становится «входом» для чужого голоса.

– След, который идёт за тобой. Важна инверсия: не человек оставляет след, а след «идёт» и «голоден». Он ест шаги и пьёт имена. Это образ отчуждения, но не социального, а онтологического: как будто у жизни есть остаточное движение, которое продолжается уже после «я», и постепенно подменяет его. Человек думает, что движется вперёд, а в реальности за ним движется нечто более древнее и более голодное – его собственная вытесненная первобытность.

– Имя как дыра. Имя здесь – не знак идентичности, а место утраты. «Дыра, в которую ты ушёл, когда решил стать человеком»: культура и самоназвание оказываются не приобретением, а уходом из целостности. Это не антигуманизм, а фиксация цены: у имени есть стоимость – и она выражена пустотой. Человек становится человеком, но вместе с этим появляется провал, через который он теряет часть своей прежней полноты.

– Лечение как вспоминание. Исцеление понимается не как «починка» и не как возврат к норме, а как вспоминание того состояния, которое предшествует поломке: «как быть здоровым, когда ещё не болел». Это сдвигает саму оптику терапии: не исправлять повреждение, а возвращать память о целостности. В этом слышны и платоническая интонация (знание как анамнезис), и восточная (возврат к исходному состоянию без добавления новых конструкций), но текст не иллюстрирует философию – он делает её телесно ощутимой.

В сумме эти элементы образуют скрытую «психологию», которая не проговаривается привычными словами («страх», «травма», «выбор»), но проявляется через телесные метафоры, через работу дыхания, кости, рёбер, черепа, через действия «дуть» и «тереть». Это психика, описанная как обряд над телом.

4) Кольцевая композиция

Текст замкнут: начинается и заканчивается одной и той же строкой. Кольцо здесь – не декоративный приём, а форма ритуала. Обряд не «заканчивается» так, как заканчивается рассказ; он либо случился, либо нет. И если случился – он продолжается внутри того, к кому обращён.

Поэтому «я ухожу» формулируется как «ухожу в тебя». Шаман не исчезает в лесу и не растворяется в пространстве – он остаётся как трещина, как след, как зуб «который ещё не вырос, а уже кусает». Это не финальная эффектная строка, а фиксация главного тезиса: работа произведена, и её результат – не внешний, а внутренний, не сюжетный, а структурный.