Виктор Чибисов – Формула продюсирования: от начала до наших дней (страница 3)
Чтобы не оставлять историю в воздухе, зафиксируем самую раннюю цепочку денег – ту, с которой и началось продюсирование как ремесло организации. В реальности она часто была кривой, с руганью и долгами, но принцип работал. Иногда организатор и владелец аппарата были одним лицом, и тогда человек искренне считал себя королём мира. Но стоило разделить роли, как начинались вечные споры: “Почему ты забираешь больше, если аппарат мой?” – “Потому что без моего зала ты бы показывал в сарае.” – “А без моей афиши к тебе никто бы не пришёл.” Узнаваемо, правда? Это то самое бессмертное: владелец оборудования думает, что он главный. И в начале кино это было особенно остро, потому что аппарат был редким, дорогим и капризным, как породистая лошадь. Так что, кто держит поводья – тот и командует.
Отсюда вывод из всего вышесказанного, что истоки профессии продюсера —не в кабинете, а в кассе. Не из “мечты о кино”, а из задачи сделать показ завтра, послезавтра и через неделю – так, чтобы зритель снова принёс деньги, а партнёры не подрались раньше времени. Дальше разберём, как именно эти модели работали на практике, почему “патентная дубинка” Эдисона стала уроком для всех, и как “событийность” Люмьеров превратила кино из фокуса в привычку зрителя.
Вторая лекция
Рождение студийной системы: когда фабрика победила кружок умельцев
– Ирвинг Тальберг, руководитель производства крупной киностудии.
Для начинающего продюсерам почти все его сегодняшние боли – календарь, перерасход, “звезда заболела”, “локация сорвалась”, “деньги пришли поздно”, “показатели требуют ещё” – уже случались сто лет назад, только вместо чатов были записки, вместо таблиц – конторские книги, а вместо “платформ” – владельцы кинотеатров. В 1910–1920-е профессия продюсера резко повзрослела: от человека, который “договорился и снял”, к человеку, который строит систему. И именно тогда родилась простая мысль, на которой держится индустрия до сих пор: кино можно делать как ремесло, а можно как производство. Голливуд выбрал производство – и выиграл.
Историю эпохи лучше всего иллюстрируют два ярких примера. Первый пример – это побег за солнцем и предсказуемостью. Представьте небольшую труппу: режиссёр, оператор, пара актёров, помощник, который одновременно и реквизитор, и водитель. Они снимают в Нью-Йорке или Чикаго, и каждый съёмочный день – как игра в рулетку. Дождь, туман, ранняя темнота, холод, а ещё городские власти, которым не нравится, что на улице бегают “бандиты” с бутафорскими пистолетами. Немые фильмы зависели от света буквально физически: плёнка требовала яркого освещения, а прожекторы тех лет были капризные и слабые. День без солнца – день без материала, а день без материала – деньги на ветер.
И тут кто-то произносит фразу, которую любой продюсер узнает сердцем: “А давайте переедем туда, где погода не срывает график”. Южная Калифорния оказалась почти идеальной: много солнечных дней, разнообразные пейзажи рядом, земля дешевле, строить павильоны проще. Съёмочный день стал предсказуемым, а предсказуемость – это валюта продюсера. Когда ты можешь обещать инвестору сроки, ты уже не кружок энтузиастов, ты предприятие.
Второй пример про то, что как студия становиться “комбинатом”. На заре кино его производство было похоже на мастерскую умельцев: собрались, придумали, сняли, разъехались. Но спрос рос, кинотеатры просили новые фильмы постоянно, и у продюсеров появилось открытие, которое звучит скучно, но делает кассу: если у тебя постоянная команда, постоянные декорации, склад костюмов и расписание, ты выпускаешь больше картин, быстрее, ровнее по качеству и – главное – управляемо по затратам.
Так возникла студийная система: большие компании начали держать у себя режиссёров, актёров, операторов и мастеров – как хорошая фабрика в штате. В павильонах стояли декорации, которые можно было “перекрасить” из салуна в гостиный зал, а из гостиного зала – в кабинет банкира. Костюмы жили в кладовой и не спрашивали гонорар каждый раз заново. Съёмочный календарь стал священной книгой: сегодня снимаем сцену у окна, завтра – драку, послезавтра – крупные планы.
Еще одна бытовая аналогия. Студия – это кухня столовой: вкус может быть разный, повара меняются, рецепты тоже, но порции выходят по расписанию. Зритель приходит голодный каждый день, и столовая не может сказать: “У нас вдохновение, приходите через месяц”. Продюсер в студии становится заведующим производством, который следит, чтобы суп был горячим, котлеты посчитаны, а повар не устроил эксперимент с селёдкой в шоколаде в разгар обеденного часа.
Продюсерская модель эпохи в том, что деньги в эти годы перестали быть “собранными по знакомым” и стали уже похожи на оборот производства. Студия вкладывала в павильоны, технику и штат, а фильмы выпускала сериями, чтобы затраты “размазались” по объёму. Продюсер учился считать не только стоимость картины, но и стоимость простоя. Простой – главный враг: если павильон стоит пустой, а актёры ждут, деньги сгорают тихо и без спецэффектов.
Права постепенно превращались в настоящий рычаг. Студии стремились удерживать контроль над фильмами, над именами исполнителей и над показом. Важнейшая идея для продюсера тех лет звучала так: недостаточно снять – нужно обеспечить, чтобы это дошло до зрителя на условиях, выгодных производителю. Именно тогда начали складываться долгие отношения с владельцами кинотеатров и посредниками по прокату, а продюсер всё чаще думал не “какую историю снять”, а “как эта история будет жить после съёмки”.
Команда в студийной модели стала похожа на оркестр, но с дирижёром, который отвечает перед владельцами зала. Постоянные отделы делали работу быстрее: отдел декораций, костюмов, реквизита, монтажные, лаборатории. В мастерской умельцев ты каждый раз заново собираешь людей; в “комбинате” ты управляешь цехами. Для начинающего продюсера урок простой: рост масштаба неизбежно меняет стиль управления – от “уговорить” к “настроить”.
Реклама и продвижение сделали неожиданный поворот: продавать начали не только сюжет, но и человека. Так родилась система звёзд. Зрителю легче запомнить лицо, чем название студии, и продюсеры это поняли. Имя актёра стало как вывеска у столовой: “У нас сегодня котлеты от известного повара”. Плакаты, заметки в газетах, публичные появления, специально придуманные легенды и “случайные” новости – всё это превращало исполнителя в событие. И тут появляется важная продюсерская хитрость: если у тебя есть звезда, тебе проще и деньги собрать, и прокат убедить, и зрителя привести. Звезда становилась частью пакета.
Прокат и показ встраивались в производство всё плотнее. Продюсер начинал думать “пакетами”: есть история, под неё выбирают исполнителя, под исполнителя легче договориться о показе, а под показ проще привлечь деньги. Конечно, это было ещё не так аккуратно оформлено, как позже, но логика уже работала. Пакет – это когда проект продаётся не обещаниями, а комплектом доказательств: вот что снимаем, вот кто играет, вот где покажем. Для продюсера это как прийти к партнёру не с идеей “хочу кафе”, а с арендой, меню, шефом и договорённостью о поставщиках.
Роль продюсера в немом кино постоянно балансировала между строгим контролем бюджета и сроков и уважением к художеству. Немое кино было территорией экспериментов: язык кино ещё складывался, и режиссёры пробовали всё подряд – композицию, монтаж, трюки, ритм. Продюсеру приходилось быть одновременно бухгалтером, психологом и “переводчиком” между творческой командой и людьми, которые дают деньги. Одни кричали: “Надо рискнуть, иначе не получится!”, другие спрашивали: “Почему на это нужно ещё две недели?”. И продюсер стоял посередине, как человек, который должен накормить зал по расписанию и не поссориться с поваром, который мечтает о высокой кухне.
Главная ошибка студийной молодости в вере том, что конвейер всегда сильнее личности. Когда система стала приносить деньги, возникло искушение: “Зачем нам сложные авторы? Зачем эти капризы? Давайте делать одинаково, потому что одинаково продаётся”. В итоге часть студий начала душить риск, а вместе с ним – новое. Там, где продюсер превращался в надзирателя, кино становилось предсказуемым до зевоты. Зритель, конечно, может стерпеть многое, но скуку он переносит хуже всего.
Продюсер-профессионал уже тогда понял: порядок нужен не для того, чтобы убить живое, а чтобы дать живому шанс. Он держал железный календарь и честную смету, но оставлял в плане место для эксперимента. Он вводит правило: любые художественные запросы творцов – только после ответов на вопросы с понятными решениями: сколько дней? Сколько денег? Какой эффект для зрителя, проката, и главное – зачем?
И ещё он бы защищал сильных создателей, но не словами “потерпите”, а условиями: заранее оговорёнными сроками, резервом и понятными границами. Творчество легче, когда рамка не шатается.
Проведем параллели с сегодняшним днём. Сегодня многие думают, что студийная система – это музей: мол, тогда были павильоны и плакаты, а сейчас всё иначе. Но, по сути, вы каждый день решаете те же задачи: как снизить зависимость от погоды и случайностей, как собрать постоянную команду, как хранить и пересмотреть использование ресурсов, как выстроить календарь, как упаковать проект так, чтобы он выглядел надёжно.