Доклад вызвал претензии двоякого свойства. Во-первых, поскольку все выводы докладчик делал на основе определенного корпуса мемуаров, ему были сделаны многочисленные источниковедческие замечания: почему он учел только определенные воспоминания, а другими пренебрег и почему он вообще принимает все воспоминания об Ахматовой как данность, не учитывая возможного искажения фактов под влиянием личности мемуариста (личности и неутомимый полемический темперамент выступавших — Леонида Кациса и Константина Поливанова — также имеют первостепенное значение; они сыграли в этой дискуссии не последнюю роль). Во-вторых, доклад вызвал недоумение «морального» свойства, наиболее четко выразившееся в вопросе Ирины Прохоровой: «Так хороший, по-вашему, Ахматова поэт или плохой?»; Жолковский ответил: «Хороший, поэтому-то я и не анализирую ее стихов», однако его, мягко говоря, скептическое отношение к Ахматовой как личности проявилось в докладе слишком заметно для того, чтобы его смогли смягчить какие бы то ни было позднейшие декларации. Само по себе ироническое отношение к объекту исследования, конечно, никому не возбраняется, однако в данном случае оно натолкнулось на неприятие зала, — возможно, по той причине, что многие разделяют точку зрения А. Зорина: мы читаем тексты, чтобы понять имя и личность, Ахматова же — гениальное явление культуры, и гениальность эту можно осознавать, не только изучая ее тексты, но и постигая принципы ее жизнедеятельности (тем более что, по утверждению самого Жолковского, в этом деле она была таким мастером, что дала бы сто очков вперед самому Вячеславу Иванову).
На этом закончился первый день Банных чтений, а назавтра начался день второй.
14. Начался он с доклада Марии Неклюдовой «К понятию скандала во французской культуре XVII века». В основу доклада было положено то значение слова «скандал», которое главенствовало во Франции в XVI–XVII веках: скандал как грехопадение. Обследовав случаи употребления этого понятия в мемуарах Сен-Симона, докладчица пришла к выводу, что скандал невербален (он визуален, это некое миниатюрное представление) и связан с вопросами морали лишь косвенным образом (любовные похождения, как бы бурно они ни протекали, в понимании XVII века — не скандал); скандал — невидимая ловушка для тех, кого аристократическое общество выбирает своими жертвами (при этом символически подразумевая короля, которого хотело бы принести в жертву, но не имеет такой возможности); человек, оказавшийся в ситуации скандала, вычеркивается из жизни общества навсегда, и характерно, что, описав «героя» скандала, Сен-Симон тут же сообщает о его смерти, пусть даже в реальности она произошла несколькими годами или даже десятилетиями позже.
При обсуждении этого доклада каждый из выступавших добавил от себя то, что знал на сей счет: Сергей Зенкин напомнил, что во французском переводе Евангелия слово «scandale» стоит там, где по-русски стоит «соблазн», Александр Жолковский — что Рене Жирар называет скандалом пляску Саломеи и что профессиональным скандалистом был Жан-Жак Руссо, Александр Иванов — что в «Бесах» Достоевского тоже есть скандалы, а Борис Дубин — что культурное, секуляризованное значение слова «скандал» стало соседствовать с религиозным довольно рано, уже в XVII веке.
15. Александр Носов назвал свой доклад «Герои опер Вагнера как поведенческая модель в России XX века»; впрочем, говорил он не столько о поведении вообще, сколько о поведении своих любимых героев Е. Н. Трубецкого и М. К. Морозовой, переписку которых он публикует и изучает с большим тщанием и любовью[103]. На фоне всеобщего увлечения Вагнером в России Морозова признается Трубецкому, что предпочитает Вагнеру Бетховена (а Скрябин этого не одобряет), и Трубецкой горячо приветствует такой сдвиг симпатий своей возлюбленной, так как усматривает в Вагнере (и Скрябине) слишком много демонизма, однако сам, попав в Германию и прослушав в Байрёйте вагнеровские оперы, «эволюционирует» в своих музыкальных пристрастиях от Бетховена к Вагнеру; Вагнер, таким образом, оказывается той точкой, в которой герои Носова встречаются, сходятся. Вагнер занимает в жизни возлюбленных место настолько важное, что сопровождает их в самых интимных жизненных ситуациях: чаепития происходят между портретами Вагнера и Канта, а любовные свидания — в спальне под портретом Зигфрида, прокалывающего копьем дракона. В конце писем к Морозовой Трубецкой рисует лебедей, намекая на Лоэнгрина, едущего на свидание к Эльзе, причем этот намек приобретает особенное значение в контексте навязчивых мечтаний Трубецкого о превращении телесной любви в любовь сугубо духовную, — мечтаний, которые столь выразительно охарактеризовал Александр Носов 1 апреля 1995 года на лекции о семье и браке, организованной «НЛО». Меж тем с началом Первой мировой войны ситуация с вагнерианскими намеками резко меняется. Вагнера и Бетховена убирают из репертуара театров и концертных залов (а «Фауста» оставляют, так как музыку писал не немец), выясняется, что немецкая культура, в течение всего ХIX века воспринимавшаяся в России как «своя», на самом деле чужая, чересчур рассудочная, чересчур холодная. Трубецкой обыгрывает эту перемену в финале своего письма от 29 августа 1914 года: «Твой Добрыня Никитич, Илья Муромец, Алеша Попович (но не Лоэнгрин, Парсифаль, Тристан). Еще раз крепко целую Маргариту свет Кирилловну — не Эльзу». Однако в конечном счете, несмотря на официальные меры, ни Вагнер, ни Ницше из русской интеллектуальной жизни не выпадают и, более того, остаются в ней на правах «своих», немецкое начало отнюдь не репрезентирующих.
Александру Иванову показалось, что докладчик не разъяснил, что происходило на рубеже века с русской духовностью под наплывом сексуальности; Носов успокоил его и всех собравшихся, ответив, что ничего страшного не происходило, зато он, Носов, знает, что происходит с аудиторией, обсуждающей вопросы, связанные с сексуальностью, ибо русский эрос — это примерно то же самое, что и русский дискурс (см. реплику Зорина после доклада Темпеста).
16. Между тем обсуждать вопросы, связанные с эросом (впрочем, не русским), не побоялся Сергей Зенкин, автор доклада «Аполлония Сабатье: тело как текст»[104]. Предметом разговора стало в данном случае красивое тело, провоцирующее на создание текстов. Принадлежало оно Аполлонии Сабатье (1822–1889), женщине, которой посвящено четыре биографических исследования, хотя сама она никаких текстов не создавала, по социальному статусу была содержанкой (невенчанной женой бельгийского банкира Моссельмана, который купил ей дом в Париже на улице Фрошо, неподалеку от площади Пигаля; впрочем, в середине ХIX века в этом квартале тон задавали не проститутки, а художники). В историю культуры Аполлония Сабатье вошла прежде всего как модель знаменитой статуи «Женщина, ужаленная змеей» работы скульптора Клезенже. Выставленная в Салоне 1847 года, статуя эта произвела настоящий скандал (не в том смысле, о каком говорила Неклюдова, а в смысле вполне современном), прежде всего из‐за позы модели, в которой увидели прозрачные эротические намеки, а кроме того, из‐за размытости авторской точки зрения. Все критики недоуменно отмечали, что непонятно, с какой стороны следует смотреть на эту скульптуру, а охватить ее целиком глаз не может. Установка на фотографическое изображение натуры сближала скульптуру Клезенже с недавно возникшим искусством дагеротипа; вдобавок было известно, что скульптор пользовался слепками с тела самой модели, — прием, считавшийся недостойным настоящего профессионала. Ореол, в котором скульптура Клезенже предстала перед публикой, придавал статусу модели некоторую двусмысленность: с одной стороны, роль Аполлонии была почетной, с другой — ее как бы выставляли на поругание у позорного столба (по мнению докладчика, подобным садизмом отмечено вообще отношение автора к герою в литературе ХIX века, где столь часто встречается сатирическое развенчание персонажа). Аполлония Сабатье послужила «катализатором» не только скульптурных, но и литературных произведений. В ее салоне, где она была единственной женщиной и где постоянными гостями были Готье, Флобер, Бодлер и проч., культивировались непристойные жанры; Готье, посвящавший Аполлонии вполне классические стихи, одновременно адресовал ей письма, полные чудовищных скабрезностей (некоторые образцы докладчик отважно представил аудитории); Бодлер в посвященных Аполлонии стихах выражал садистское желание жестоко отомстить ей за ее красоту; сходные комплексы ощущений вызывала эта красавица и у Флобера (характерно, что в современном постмодернистском продолжении «Госпожи Бовари» дьявол оживляет Эмму, но в награду требует, чтобы она воплотилась в Аполлонию Сабатье и соблазнила Флобера[105]).
Обсуждение доклада концентрировалось в основном вокруг трех тем: 1) преимущественно мужской салон с хозяйкой-женщиной, где много сквернословят, — исключение или правило? (были потревожены тени Софии Дмитриевны Пономаревой и супруги Данте Габриэля Россетти); 2) случайно или не случайно в скульптуре Клезенже имеется змея, добавленная, как сообщил докладчик, задним числом, для большей приличности? Эту претензию змеи на «приличность» выступавшие дружно отвергли и вывели змею на чистую воду; 3) уместно ли опрометчиво примененное докладчиком к скульптуре Клезенже слово «реализм»? Докладчик, впрочем, пояснил, что он имел в виду прежде всего совпадение критических отзывов об этой скульптуре с тем, что критики несколько лет спустя стали писать о реализме.
