Доклад Дины Магомедовой (РГГУ) «Чужой текст в статьях Блока»[402] вырос из работы над комментариями к студенческим работам Блока. В процессе комментирования выяснилось, что большая часть текста этих работ (посвященных Овидию, Вуку Караджичу, Болотову и Новикову) Блоку, в сущности, не принадлежит. Например, работа об Овидии «списана» из переведенной с французского книги А. и М. Круазе «История греческой литературы». Блок, сказала докладчица, конспектировал перевод Круазе и повторял все неточности этой книги, которых мог бы избежать, если бы заглянул еще куда-нибудь. Впрочем, книга Круазе не единственный источник работы об Овидии; Блок черпал информацию также из статьи В. И. Водовозова об Анакреонте, напечатанной в 1857 году в «Современнике». Любопытно, что Блок соблюдал чистоту жанра реферата: вписав от себя ссылку на басню Крылова, он затем сам же ее и вычеркнул. Докладчица привела реплику А. А. Тахо-Годи из личной беседы: «Это для вас он — БЛОК! а я вижу, что мальчишка обложился книгами и списывает». Докладчицу волновал вопрос практический: нужно ли в комментариях к студенческим работам Блока указывать подробно все их источники? Сама она убеждена, что нужно, но у такой точки зрения есть противники, опасающиеся, что в этом случае Блок предстанет плагиатором. Однако у разговора об источниках Блока обнаружился и другой, более общий смысл: докладчица показала, что Блок пользовался тем же методом, когда сочинял свои вполне зрелые произведения. Так, лекция об Ибсене (1908) и выросшая из нее статья «От Ибсена к Стриндбергу» (1912) в очень большой степени восходят к чужому тексту — предисловию А. и П. Ганзен к восьмитомнику норвежского драматурга. Блок почерпнул оттуда не только факты, но и целые фразы, эффектные образы. Впрочем, словесная ткань блоковской работы зависит не только от Ганзенов; цитаты из них Блок перемежает цитатами из самого Ибсена, так что текст его превращается почти что в центон, а заимствования начинают играть в нем роль, аналогичную реминисцентному пласту в лирике. В результате чужие тексты переплавляются в нечто новое и вполне «блоковское»; весьма характерна в этом смысле ошибка памяти профессора Варнеке, у которого Блок занимался в семинаре и которому он, собственно, и сдал реферат по Овидию. Профессор реферат не зачел, а в воспоминаниях пересказал его так, что сохранившегося подлинного текста реферата по этому пересказу не узнать. По мнению Варнеке, Блок говорил «несуразные вещи о власти Эроса». Ясно, что на профессора повлияли впечатления от чтения поздних работ Блока, в самом деле куда более сложно организованных.
В ходе обсуждения Андрей Немзер высказал сомнения относительно собственно блоковской специфики проблемы; он сослался, в частности, на Мережковского, который не в статьях, а в романах также включал в свой текст незакавыченные чужие фрагменты. Говорить, по мнению Немзера, следует вообще о культуре оформления ссылок в ту или иную эпоху; мы сейчас этой культурой очень озабочены, но во времена Блока, не говоря уже о времени Белинского или Аполлона Григорьева, авторы об этом не беспокоились. Магомедова возразила, что не все так просто и в начале ХX века некоторые авторы обращали внимание на «некорректные заимствования» в текстах коллег; когда в «Золотом руне» напечатали статью «Сатана в музыке», «Весы» тотчас указали, что она списана из немецкого учебника.
Светлана Никитина (РГГУ), выступившая с докладом «„Черная кровь“ Александра Блока в зеркале „Кармен“»[403], поставила перед собой задачу доказать, что из двух циклов, упомянутых в названии и восходящих к опере Бизе, «Черная кровь» связана с оперой даже теснее, чем «Кармен». Докладчица подробно рассмотрела сходство и различие цветовой гаммы двух циклов, фигурирующих в них образов грозы (и связанной с ней демонической опасности), рая, музыкальных мотивов. Она показала, как в обоих циклах любовный сюжет переплетается с космическим, но подчеркнула разницу: в «Кармен» за любовь платит герой, в «Черной крови» платить приходится героине; герой обретает свободу с помощью убийства. Таким образом, сюжет о роковой страсти разыгрывается в «Черной крови» по схеме, которая гораздо ближе к опере «Кармен», чем одноименный цикл, — что, собственно, докладчица и анонсировала в начале своего выступления.
Мария Боровикова (Тартуский университет) прочла доклад «О цикле Марины Цветаевой „Стихи сироте“». Цикл этот написан в конце лета 1936 года в Савойе; поводом стала переписка с Анатолием Штейгером, приславшим Цветаевой свой стихотворный сборник «Неблагодарность». Обычно считается, что прежде Штейгер не был знаком с Цветаевой, однако, по всей вероятности, еще в 1932 году он входил в число окружавших ее поэтов. К 1936 году он изменил свое мнение о Цветаевой в лучшую сторону (прежде он отзывался о ней скептически), Цветаева же воспринимала его как ученика; в начале переписки она шлет ему подробные разборы стихов, однако затем предлагает Штейгеру другую модель отношений: «Хотите ко мне в сыновья?» (письмо с этой фразой не сохранилось, но фраза дошла до нас и стала особенно известной после того, как Анна Саакянц поставила ее на обложку издания писем Цветаевой к Штейгеру). К «Стихам сироте» в высшей степени применима формула, предложенная С. Карлинским для характеристики всей цветаевской поэзии: извлечение из бытовых событий метафорически-лирической выгоды. Докладчица остановилась особенно подробно на третьем стихотворении цикла («Могла бы — взяла бы…»). Основываясь на фразе из одного письма Цветаевой к Штейгеру: «Встречи с Вами я жду как Стефания Баденская встречи с тем, кто для людей был и остался Гаспаром Гаузером и только для некоторых (и для всех поэтов) — ее сыном: через сложное родство — почти что Наполеонидом», — Боровикова восстановила интертекст «Стихов сироте». Цветаева была заворожена легендой о Гаспаре Гаузере (в других вариантах транскрипции имя его пишется как Каспар, а фамилия как Хаузер) — мальчике, не умевшем толком ни ходить, ни говорить, который в 1828 году был обнаружен на улицах Нюрнберга, а пять лет спустя был убит; и происхождение его, и смерть окутаны тайной. Фигура эта занимала Цветаеву настолько, что одно произведение об этом герое, роман Якоба Вассермана «Каспар Хаузер, или Леность сердца», она настоятельно советовала прочесть Штейгеру, а Октава Обри, автора другого («Гаспар Хаузер, или Сирота Европы»), в письме 1935 года спрашивала: «Вы за или против Гаспара Хаузера? За или против легенды о нем?» — и предупреждала, что если против, она роман читать не будет. Для Цветаевой Гаспар Гаузер был важен не как личность, а как особенный (руссоистский на свой лад) вариант судьбы. Цветаева сближала его с Маугли. Докладчица сказала, что при желании имя Маугли можно было бы вычитать в начале третьего стихотворения цикла: «Могла бы…»; тогда и взятие «в учебу», и упоминание пантеры — все могло бы считаться восходящим к сказке Киплинга. Впрочем, докладчица на этом варианте не настаивала и упомянула его как сугубо гипотетический. Это не единственная сказка в интертексте цикла; «ледяная тиара» отсылает к андерсеновской «Снежной королеве» (историю героев этой сказки, Кая и Герды, Цветаева в письме к Пастернаку уподобляла истории Тристана и Изольды). С помощью этой и других сказок (ср. в одном из первых писем к Штейгеру: «Сколько сказок бы я вам рассказала!») Цветаева сочиняет собственный миф о сироте.
Олег Лекманов (НИУ ВШЭ) в докладе «Рембрандт, Тициан и Тинторетто в стихотворении Осипа Мандельштама „Еще мне далеко до патриарха…“»[404] задался целью объяснить, почему и зачем Мандельштам выбрал именно эти три имени. Н. Я. Мандельштам писала по поводу этого стихотворения о выразившейся в нем «мучительной настроенности на приятие жизни». Именно это желание приобщиться через полотна к ценностям большого мира, проникнуться полнотой жизни, по-видимому, и приводит Мандельштама в музей, к картинам трех великих живописцев (к которым, по мнению Лекманова, нужно добавить Рафаэля, который «входит в гости» к Рембрандту в стихотворении «Полночь в Москве»). Но эта причина не единственная. Лекманов предположил, что Мандельштам перечисляет именно этих художников потому, что как раз незадолго до написания его стихотворения некоторые их полотна изъяли из Эрмитажа для продажи за рубеж. В газетах об этой продаже не писали, но в кругу Мандельштама о ней, безусловно, говорили. Ход мысли поэта можно передать следующим образом: пусть я уже никогда не увижу этих полотен (потому что в московских музеях их никогда и не было), но их пересоздаст мое воображение. Что же касается конкретных атрибутов каждого из художников, упомянутых в стихотворении, то Лекманов предложил радикально переменить оптику при их комментировании. Если у Мандельштама упомянута «тысяча крикливых попугаев», изображенных Тинторетто, то не нужно искать у итальянского живописца картину с точно таким обилием попугаев (тем более что эти попытки предпринимались уже неоднократно и успехом не увенчались). Рассуждать нужно иначе: Тинторетто у Мандельштама «пестрый», а Москва — шумная; именно это ощущение пестроты и шума «анимируется» в образе тысячи крикливых попугаев. Мандельштам не описывает конкретные полотна, а передает свои мгновенные ощущения от художника в целом. В строке «пучатся Кащеевы Рембрандты» глагол «пучатся», по-видимому, подразумевает густое наложение красок у позднего Рембрандта, что же касается Кащеев, то их надо искать не на полотнах голландского художника, а в музеях. По предположению Лекманова, под ними Мандельштам подразумевал хранителей музеев, которые, подобно жадному Кащею, трясутся над сокровищами и противятся продаже картин на Запад. Мандельштам, мыслящий себя более современным, с таким подходом солидаризироваться не хочет. Одним словом, живописные реминисценции у Мандельштама подчиняются тому же принципу, что и его переводы: педантичное следование оригиналу им противопоказано.
