ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2017
(ИВГИ РГГУ / НИУ ВШЭ, 21–22 апреля 2017 года)[408]
Секцию «Неклассическая филология» открыл Сергей Зенкин (РГГУ) докладом «Ролан Барт и русская филология»[409]. Зенкин поставил своей целью перечислить и проанализировать те работы русских филологов, которые можно считать источниками теоретических идей Барта. Правда, Барт в начале своего исследовательского пути относился весьма скептически к самому понятию «филология», так как считал, что эта наука не изучает структуру текстов, и переменил свою точку зрения лишь позднее, когда стал пользоваться понятием «активная филология», предполагающим изучение текста как динамической структуры. Тем не менее многие филологи в той или иной степени на него повлияли. Впрочем, первого из тех, о ком шла речь, филологом назвать трудно. Первым именем, которое назвал Зенкин, оказался Сталин как автор работы о языке. Сталинскую теорию языка Барт упоминает в последней главе книги «Мифологии», впрочем, не солидаризируясь с ней, а подвергая ее критике слева. Вторая русская фигура, важная для Барта, — лингвист Николай Трубецкой, чьи идеи послужили Барту «трамплином» для перехода к транслингвистическим системам (в частности, для обоснования семиотики костюма). Тот же выход за рамки лингвистики, лингвистический прорыв к литературному тексту Барт высоко ценил в работах Романа Якобсона (третьего важного для него русского автора). Впрочем, Якобсона Барт, по своему обыкновению, интерпретировал порой очень вольно: так, из якобсоновской идеи о том, что в любом языке есть обязательные грамматические категории, Барт вывел тезис о «надменной грамматике» и «языке-фашисте», который навязывает себя людям. Строго лингвистические наблюдения Якобсона превратились у Барта в транслингвистическую мысль об агрессии языка. Четвертый русский источник Барта — русские формалисты, чьи работы он знал благодаря трем посредникам: переведенной на французский язык «Морфологии сказки» Проппа (которого Барт тоже причислял к формальной школе), англоязычной монографии о формалистах, выпущенной Виктором Эрлихом, и французской антологии их работ, составленной Цветаном Тодоровым. У формалистов Барт выше всего ценил функциональный подход к текстам и вклад в нарратологию, претензии же им предъявлял, парадоксальным образом, за слишком большой интерес к содержанию анализируемых произведений. Пятый источник — московско-тартуская школа, которую, впрочем, Барт знал очень плохо, потому что когда появились переводы — не слишком многочисленные — работ Лотмана, Успенского и др. на европейские языки, Барт уже перешел от анализа литературы к собственному литературному творчеству. И наконец, последний русский источник — теории Бахтина, с которыми Барт познакомился тоже благодаря посреднику, причем устному, а не письменному: о бахтинских идеях слушателям бартовского семинара рассказала уроженка Болгарии Юлия Кристева, которая, впрочем, дала им собственную интерпретацию и подставила на место бахтинского диалога интертекстуальность. Барт, по мнению Зенкина, в полной мере поддался тому соблазну, который исходил от идей Бахтина, — соблазну подставить на место точного знания философские построения и/или литературное творчество. Этот соблазн накладывался на другой, более общий — традиционное для определенной (левой) части французских интеллектуалов восприятие России как страны, разрушающей тесные рамки европейской культуры.
Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ — ШАГИ РАНХиГС) выступила с докладом «Кто родил Гавроша?»[410]. Всем известный Гаврош, один из персонажей романа «Отверженные», — представитель социального типа, обозначаемого французским словосочетанием gamin de Paris (парижский мальчишка). В «Отверженных» Гюго заявил, что именно он — в повести «Клод Ге» (1834) — первым ввел слово gamin во французскую литературу. В том, что касается употребления слова gamin, автора «Отверженных» уже давно опровергли многие французские ученые: хотя слово это имело простонародное и даже арготическое происхождение, оно еще до 1834 года использовалось в литературе и журналистике очень широко; более того, однажды его употребил тремя годами раньше в романе «Собор Парижской Богоматери» и сам Гюго. Но дело не только в слове; до 1834 года сложился уже и сам тип «гамена», парижского мальчишки. Трактовка его была неоднозначной. Одни авторы подчеркивали в гамене агрессивную природу — любовь к «шуму, смуте и битью стекол». Другие, напротив, ценили в нем любовь к свободе и готовность отдать за нее жизнь. Такой свободолюбивый гамен фигурирует не только на полотне Делакруа «Свобода, ведущая народ», но и в двух романах, вышедших из печати до 1834 года, однако в обоих он играет роль не главную, а второстепенную. Между тем в сентябре 1832 года в седьмом томе многотомного издания «Париж, или Книга Ста и одного» был опубликован очерк Гюстава д’Утрепона, который так и называется «Gamin de Paris» («Парижский мальчишка») и в котором в сжатом виде содержится уже весь Гаврош с его независимостью от родителей и любовью к свободе, преданностью улице и привычкой вмешиваться в любые уличные конфликты, проказливостью и страстью к театру; более того, изображен он, так же как и парижский мальчишка у Гюго, на фоне многовековой истории Парижа. Гюго почти наверняка читал очерк Утрепона, так как он напечатан в том же седьмом томе «Книги Ста и одного», что и единственный вклад в нее самого Гюго — стихотворение «Наполеон II». И хотя было бы опрометчиво утверждать, что Гюго помнил его наизусть или справлялся с ним, когда два десятка лет спустя сочинял «Отверженных», можно утверждать другое: приписывая себе введение «гамена» в литературу, он сильно заблуждался. У него было немало предшественников, и один из самых ярких среди них — Гюстав д’Утрепон.
В ходе обсуждения Сергей Зенкин задал вопрос о «нарратологической» функции гамена как персонажа-посредника (Гаврош в «Отверженных» выступает как связующее звено между разными героями). Докладчица ответила, что эта функция более ярко проявилась не в очерке Утрепона, а в более поздней (1842) «Физиологии парижского мальчишки», где главная разновидность этого типа именуется gamin industriel — мальчишка промышляющий, иначе говоря, комиссионер на все руки.
Татьяна Степанищева (Тартуский государственный университет) назвала свой доклад «Поздняя любовная лирика П. А. Вяземского: между инерцией и инвенцией»; впрочем, в самом начале она уточнила, что речь пойдет о любовной лирике Вяземского вообще, во-первых, потому, что любовной лирики у этого поэта, гораздо чаще выступавшего в других жанрах (эпиграмма, сатира), не так много, а во-вторых, потому, что позднюю его лирику (стихи, посвященные падчерице его сына Марии Ламздорф) можно понять только в контексте всего поэтического корпуса. Скромное число любовных стихотворений объясняется не в последнюю очередь особенностями биографии Вяземского: он очень рано (в 19 лет) женился, а по тогдашним понятиям брак был с любовной лирикой несовместим; супружеская любовь считалась недостойной стихов, и собственной жене Вяземский любовных стихов не писал. Тем не менее у него есть много стихов, адресованных женщинам. Прежде всего это альбомные экспромты, стихи на случай, которые восходят к французской салонной традиции, но не выглядят архаическими благодаря затронувшему и их влиянию поэтической школы Жуковского. Во-вторых, это стихи, адресованные женщине-другу, в которых любовные мадригалы переведены в регистр дружеского послания — порой даже с арзамасским оттенком. В-третьих, это своеобразные топографические мадригалы, где адресатом любовной лирики становится город, например Венеция. В 1853 году Вяземский адресует ей слова: «Во всех ты, душенька, нарядах хороша!» — и фактически объясняется в любви как «красавице» и «волшебнице», а в 1864 году посвященное тому же городу стихотворение начинает словами: «Я разлюбил красавицу мою». Наконец, любовная лирика становится у Вяземского ресурсом сюжетов и форм для разработки других, совсем не любовных тем, а именно темы старости. В этих стихах любовное чувство заменяется сердечным бесчувствием, следствием старческого истощения сил. При этом Вяземского не оставляет его всегдашняя ирония и самоирония. Она дает себя знать и в мрачных старческих стихах, и в стихах, адресованных упомянутой выше Марии Ламздорф («Слезная комплянта», написанная макароническим русско-французским языком мятлевской госпожи Курдюковой).
Алина Бодрова (НИУ ВШЭ) выступила с докладом «Пушкин, Байрон и Вальтер Скотт: к истории одного эпиграфа»[411]. Речь шла об одном из эпиграфов к поэме «Кавказский пленник», сохранившемся в черновом автографе первоначальной редакции, но затем Пушкиным отброшенном. Это четыре французские стихотворные строки без подписи, которые до сих пор никто из исследователей идентифицировать не мог. Именно это и удалось сделать докладчице: оказалось, что источник — роман Вальтера Скотта «Айвенго». Впрочем, сами стихи Скотту не принадлежат. Под четверостишием подписано Уэбстер, но и этому английскому драматургу, современнику Шекспира, они не принадлежат тоже. Их сочинил французский переводчик Скотта О.-Ж.-Б. Дефоконпре; вернее сказать, он «амплифицировал» ту единственную строку Уэбстера («Итак, все кончено, как сказка старухи»), которую поставил эпиграфом к последней, десятой главе романа сам Скотт. Амплифицированное четверостишие долго оставалось незамеченным потому, что присутствует только в двух первых изданиях перевода Дефоконпре (1820, 1821), а уже в третьем издании 1822 года переводчик сократил его до одной строки. Трагедия Уэбстера «Белый дьявол» (1612), откуда взята обсуждаемая строка, была переиздана в Англии в начале XIX века, и английские читатели могли опознать эпиграф, выбранный Скоттом, французы же (получившие первый перевод трагедии лишь во второй половине XIX века) и тем более русские этой возможности были лишены. Сам выбор Пушкиным эпиграфов — из Скотта/Уэбстера и из «Фауста» Гёте — Бодрова объяснила тем, что Пушкин хотел поставить свою поэму под знак двух модных новинок, но потом от этой идеи отказался. Однако идентификация источника отвергнутого эпиграфа важна не только сама по себе, но и потому, что она позволяет уточнить дату первого знакомства Пушкина с творчеством Вальтера Скотта — не в апреле 1822 года (как полагали раньше, основываясь на упоминании шотландского романиста в письме Пушкина к Гнедичу), а поздней осенью 1820 — в начале 1821 года. К этому выводу докладчица пришла в результате скрупулезного изучения книгопродавческих каталогов и объявлений о продаже в России перевода «Айвенго» и сопоставления этих данных с хронологией пушкинских передвижений в рассматриваемый период.
