Елена Михайлик (Сидней) выступала следующей; доклад свой она назвала «„Колымские рассказы“ Варлама Шаламова как неопознаваемый объект»[395]. В начале доклада Михайлик перечислила некоторые — на взгляд человека, далекого от изучения Шаламова, довольно неуместные — способы интерпретации прозы Шаламова: «по Бахтину» (в этом случае к сюжетам некоторых рассказов применяется оппозиция поста и карнавала) или «по Проппу» (в этом случае сюжетные ходы описываются с помощью таких, например, понятий, как «волшебный помощник»). Иначе говоря, получается, что по анализу шаламовской прозы можно судить о смене литературоведческих мод и инструментариев. Поначалу могло показаться, что докладчица подобные способы интерпретации Шаламова отвергает. Но потом выяснилось, что трактовка прозы Шаламова как «литературы свидетельства» об ужасах лагерной жизни устраивает ее еще меньше, чем поиски у него сюжетных ходов и риторических фигур, потому что, по ее мнению, Шаламов считал себя не выжившим свидетелем, а художником, осваивающим новую для литературы территорию (точка зрения, неприемлемая, например, для Примо Леви, тоже прошедшего через концлагерь). Кроме того, Шаламов отличается от других авторов прозы о лагерях тем, что он писал не о лагерной жизни как таковой, а о человеческой психологии, ибо лагерь как явление существует всегда и лишь актуализируется при определенных обстоятельствах.
Доклад вызвал недоуменный вопрос Олега Лекманова: имеет ли смысл сводить конкретные рассказы к таким общим категориям, из‐за которых разглядеть специфику текста становится совсем невозможно? Ответа Лекманов не получил.
Андрей Немзер (Москва) выступил с докладом «Имена ли названья? (Криптофонетика Давида Самойлова)». Собственно, как пояснил докладчик в самом начале своего выступления, «криптофонетика» поставлена здесь «для пущей важности», на самом же деле речь пойдет о семантике, а конкретно — о семантике имен в стихотворении «У зим бывают имена». Стихотворение это отличается минимализацией лексики: в нем 56 слов и из 14 нарицательных существительных четыре — повторяющееся слово «зима»; прилагательных всего пять и одно из них — «зимний». Среди глаголов трижды повторяется глагол «зваться». Девять раз повторяется союз «и». Вообще практически все слова в стихотворении отличаются или «вымытой» (местоимения), или предельно неконкретной семантикой. На этом фоне особенно ярко выступают пять имен собственных. Звукопись в стихотворении ненавязчивая, однако докладчик ее проанализировал, а также показал, каким образом имена запускают читательский ассоциативный механизм. Например, стихотворение ориентировано на донжуанский список Пушкина, который Самойлов сам обыграл в комической автобиографии: он тоже начинается с Натальи, аналогом же «экзотической» самойловской Марфы оказывается в нем еще более экзотическая Пульхерия. Имена влекут за собой цепь ассоциаций: Анна — единственная истинная возлюбленная пушкинского Дон Гуана; Елена — это Елена Троянская, но не столько гомеровская, сколько мандельштамовская; Марфа — это все равно что Марта, а Марта — имя, парное к Анне (в учебниках немецкого языка Anna und Marta — самая традиционная пара, и именины у них рядом). От Марты (для того, кто помнит историю второй жены Петра I) недалеко до Катерины, и это имя играет в стихотворении такую же важную роль, как Анна. Ибо за обоими скрыто явное только для посвященных имя реального адресата любовной лирики Самойлова — Галины: с Катериной ее роднит ударение на «и», а с Анной — «Майская ночь» Гоголя, где Анна-Ганна зовется также и «моя Галю». Так что криптофонетика, как выясняется, была помянута не совсем всуе.
Впрочем, именно с фонетическими штудиями докладчика не согласились несколько слушателей, выступавших в обсуждении (Сергей Зенкин, Татьяна Скулачева), указавшие, что частотность звуков следует рассматривать не в абсолютном, а в относительном значении. Был у обсуждения и менее серьезный регистр: Вера Мильчина напомнила о «парафразе» стихотворения Самойлова, которую сочинила много лет назад старшая дочь докладчика Анна (!) Немзер: «А эту кашу звали манной». Реплика позволила докладчику напомнить о двух пародиях на Самойлова, сочиненных Юрием Левитанским; одна, неизданная, развивала как раз тему Анны («А эту Зину звали Анной»); другая, напечатанная, обыгрывала имя Марфы: «Ах арфа, ах Марфа, ах боже мой!»
Инна Булкина (Киев, Украина) назвала свой доклад «„В иную скверную полночь…“: о стихотворении С. Гандлевского „Когда я жил на этом свете“»[396]. Впрочем, на самом деле предметом анализа стали три стихотворения: «Когда б я долго жил на свете…» (1921) Владислава Ходасевича, «Настанет срок (не сразу, не сейчас, не завтра, не на будущей неделе)…» (1935) Анатолия Штейгера и упомянутое в названии доклада стихотворение Гандлевского. Эти три стихотворения уже подвергались сопоставлению; это, например, сделал Петр Вайль в книге «Стихи про меня»; кроме того, Гандлевского вообще нередко ставят в один ряд с Ходасевичем (в частности, благодаря такому свойству, как нелюбовь лирического героя к самому себе), и Гандлевский с этим сопоставлением соглашается; со своей стороны, Ходасевич в своем отзыве о стихах Штейгера писал, что узнал в них «собственные приемы, воспроизведенные из вторых рук». Но схождениями с Ходасевичем и Штейгером дело не исчерпывается, тем более что на фоне сходства лишь заметнее становятся отличия анализируемого стихотворения и от Ходасевича (у Гандлевского изъявительное наклонение вместо сослагательного), и от Штейгера (у Гандлевского нет штейгеровской отсылки к романтической идее ночи и смерти, снимающих покровы). Докладчица, подробно разобрав стихотворение Гандлевского, показала присутствие в нем реминисценций из Баратынского, Державина и даже протопопа Аввакума (к нему, по мнению Булкиной, отсылает слово вякал, поскольку протопоп называл свои писания вяканьем). Кроме того, докладчица прокомментировала упоминания в стихотворении Гандлевского Кьеркегора и Бубера, и притом в отрицательном смысле («Никто — ни Кьеркегор, ни Бубер — не объяснит мне, для чего»). С одной стороны, таким образом выражается антифилософский пафос Гандлевского (за которым также видится на дальнем плане фигура Аввакума), с другой же стороны, это маркер, указывающий на время создания стихотворения и становления поэта, который как бы говорит: «я родом из семидесятых» (именно тогда в интеллигентных круга оба названных мыслителя вошли в моду).
В ходе обсуждения доклада список реминисценций, важных для понимания проанализированного докладчицей стихотворения, был расширен. Кирилл Головастиков напомнил о том, что Штейгер принадлежал к кругу Георгия Иванова, и предложил искать схождения непосредственно с Ивановым; несколько весьма выразительных примеров он тут же продемонстрировал (начиная со стихотворения «Теперь, когда я сгнил…» и кончая строкой о портном: «но никуда не убежал», просящейся в параллель к строке Гандлевского «и ничего не уберег»). Андрей Зорин увидел в стихотворении Гандлевского, и в частности в его антифилософском пафосе, прямой диалог (и спор) с Алексеем Цветковым; Олег Лекманов указал на присутствие реминисценции из Кьеркегора («Или — или») в другом стихотворениия Гандлевского («„Или — или“ — „и — и“ не бывает…»); наконец, Татьяна Нешумова напомнила о жажде личного бессмертия, как она описана в «Уединенном» Розанова (жажду эту пробуждает мысль о том, что близкий человек на том свете не услышит звука вентилятора).
ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2016
(ИВГИ РГГУ, 16 апреля 2016 года)[397]
Третий день Гаспаровских чтений традиционно носит название «Неклассическая филология».
Открыла его Вера Мильчина (РГГУ) докладом «Превращение сатиры в мелодраму („История белого дрозда“ Альфреда де Мюссе в переводе Марко Вовчка)». Новелла Мюссе «История белого дрозда» была впервые опубликована в 1842 году в составе сборника «Сцены частной и общественной жизни животных»[398]. В ней Мюссе весьма язвительно разделывается с собственным романтическим прошлым и вообще с современной словесностью. Белый Дрозд, отвергнутый собственными родителями и другими птицами по причине своего нетрадиционного цвета, открывает в себе призвание истинного поэта, одинокого и страдающего; единственной, кто его достоин, оказывается Белая Дроздиха, вместе с которой они предаются сочинительству, он в стихах, а она в прозе (намек на бурный, хотя и непродолжительный роман Мюссе с Жорж Санд), но тут, увы, выясняется, что Дроздиха красится. На самом деле она вовсе не белая. Сердце Дрозда разбито; но, как выясняется, участь его кумира Соловья ничуть не лучше: тот влюблен в Розу, которая «качает в своей чашечке дряхлого Скарабея, а утром раскроет свои лепестки и Пчела вонзит жало прямо ей в сердце!» Этими словами кончается рассказ Мюссе в оригинале. Совсем иначе все обстоит в переводе, который Марко Вовчок (псевдоним М. А. Вилинской) опубликовала в 1871 году в журнале «Переводы лучших иностранных писателей». Поначалу перевод этот отходит от оригинала в пропорции, вполне обычной для переводов второй половины XIX века: где-то переводчица вписывает от себя фразу или две, где-то, напротив, убирает метафоры, которые, очевидно, показались ей слишком смелыми. Но примерно с середины рассказа Марко Вовчок начинает по канве Мюссе сочинять свое собственное произведение. Дрозд у Мюссе живет уединенно, Дрозда у Марко Вовчка постоянно навещают докучные птицы разных пород; когда Дрозд у Мюссе замечает на плече своей белой супруги черное пятнышко, та в ответ просто ссылается на болезнь; у Марко Вовчка Дроздиха произносит в ответ целый сварливый монолог, который был бы вполне уместен на коммунальной кухне. Все издевательские литературные реминисценции из текста оригинала последовательно удаляются, зато от себя переводчица вкладывает в уста попугая, который у Мюссе является пародией на всех великих французских романтиков сразу, цитату из стихотворения Баратынского «На смерть Гёте». И уж совсем вопиюще не совпадает с текстом Мюссе финал; ни Соловья, ни Розы, а только сентиментальный призыв: «О вы, легковерные Белые Дрозды! Смотрите в оба при выборе Белой Дроздихи!» Возникает даже подозрение, что переводчица в процессе работы лишилась оригинала, однако Марко Вовчок переводила Мюссе в Париже, приятельствовала с издателем сборника П.-Ж. Этцелем, и это подозрение приходится отвергнуть. В ходе обсуждения Наталья Самовер предложила отнести сочинение Вовчка не к переводам, а к публицистике в форме перевода; Андрей Немзер посоветовал рассмотреть его в контексте демократической критики 1860‐х годов, на фоне которой все в нем, включая цитату из Баратынского, будет выглядеть вполне заурядным. Как бы там ни было, нельзя не признать, что, решая собственные литературные и/или общественно-политические задачи, Марко Вовчок совершенно пренебрегла спецификой исходного французского текста.
