Поскольку в докладе Немзер процитировал фразу Слуцкого: «Надо писать для умных секретарей райкомов», конференция закончилась обсуждением вопроса о том, в самом ли деле нужно для них писать, а главное, существуют ли они. Отрицательные ответы явно преобладали над положительными.
ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2015
(ИВГИ РГГУ, 18 апреля 2015 года)[387]
Последний день Гаспаровских чтений, посвященный, по традиции, «неклассической филологии», то есть не античной литературе и не стиховедению, открылся докладом Андрея Зорина (Москва) «Секретность и открытость в идеологии и практике московских розенкрейцеров»[388]. Розенкрейцеры, как честно предупредил докладчик в начале своего выступления, выбраны преимущественно потому, что они из всех масонов были самыми радикальными (а значит, их пример наиболее выразителен), а также потому, что связанные с ними материалы опубликованы особенно подробно (а значит, с ними удобнее всего работать). О том, что масоны вообще и розенкрейцеры в частности окружали свою деятельность большой секретностью, написано очень много; дело в том, что масоны, как ни парадоксально, сами открыто объявляли об этой секретности, причем секретной была не принадлежность к масонству (ее как раз не скрывали), но то, что происходит внутри ложи. Сам феномен масонства докладчик связал с европеизацией русского человека в XVIII веке. Европеизация эта осуществлялась в соответствии с несколькими конкурирующими проектами; первым и самым авторитетным был проект придворный; образцы для подражания предъявлялись в театре и в придворной иерархии. Другим, более камерным был проект церковный. Масоны, оставаясь православными, но ощущая чрезмерную политизированность и недостаточную духовность официальной православной церкви, обращались за моделями поведения к европейским начальникам лож. Придворный проект был рассчитан на преобразование русских людей извне; масоны же делали ставку на внутреннее, сокровенное. Нравственное совершенствование масона должно было совершаться в глубине его личности, но результатами своего самоанализа масон обязан был делиться с товарищами; отсюда личные дневники, которые масоны вели для сведения единомышленников. В светском обществе символическим центром была, естественно, императрица, и о достоинстве человека судили по степени приближенности к ней, следовательно, по чину. У розенкрейцеров высшее начальство оставалось скрытым, каждый масон знал только того, кто стоял всего на одну ступень выше, отсюда идея постепенного и тайного возвышения и продвижения. Установка масона на тайное и внутреннее имела весьма любопытные последствия. Так, когда императрица Екатерина, предпринявшая карательные меры против московских масонов, очень снисходительно обошлась с одним из них, И. В. Лопухиным, тот объяснил монаршую милость исключительно внутренним чувством собственной невинности, которое он благодаря воздействию мистической силы сумел сообщить императрице в адресованном ей письме; впрочем, поскольку мистическая сила распространялась не на всех в равной мере, то чувство это передалось одним приближенным Екатерины (и ей самой), другие же, не включенные в эту мистическую цепь, убежденностью в невиновности пишущего не прониклись.
Вера Мильчина (Москва) в докладе «Из жизни французских переводчиков: зарисовка 1833 года» рассказала о быте и разновидностях переводчиков, какими они виделись Эдуарду Лельевру, маркизу де Лагранжу (1796–1876), автору очерка «Переводчики», напечатанного в 1833 году в 11‐м томе 15-томного коллективного издания «Париж, или Книга Ста и одного»[389]. Лагранж, впоследствии посвятивший себя политической деятельности, в начале своей карьеры служил по дипломатической части и перевел с немецкого несколько сочинений, в частности выпустил двумя изданиями однотомник «Мысли» Жан-Поля, оказавший существенное влияние на французских писателей 1830‐х годов. Таким образом, переводческое ремесло он знал не понаслышке. Лагранж описывает повседневный быт «переводчиков литературных поделок»: «подрядчик» раздает им работу, и они переводят каждый свою часть произведения, а затем их текст попадает в руки корректоров, полировщиков и лакировщиков (тех, кого сейчас назвали бы рерайтерами) и в результате утрачивает какое бы то ни было сходство с оригиналом. Переводчиков Лагранж разделяет на честных аккуратистов, которые стараются переводить чужой текст дословно, а то, чего не могут понять, пропускают, и светских фантазеров, которые без зазрения совести подставляют на место непонятных авторских рассуждений свои собственные; Лагранж безоговорочно отдает свои симпатии первым. Еще интереснее распределяет он свои предпочтения, когда говорит о другой оппозиции: между переводчиками, которые выдают перевод (порою сделанный даже не ими самими) за собственное сочинение, и другими, которые по робости выдают собственное сочинение за перевод. Невинная ложь вторых кажется Лагранжу простительной, а наглый плагиат первых — позорным. Но самое любопытное в этом очерке — та страсть, с которой Лагранж стремится убедить своих соотечественников в полезности переводческого ремесла, в необходимости познавать чужие литературы, в благотворности «интеллектуального космополитизма», который не позволит окружить Францию китайской стеной (образ, заимствованный у госпожи де Сталь). Во Франции начала 1830‐х годов выходило не так уж мало переводов с английского и немецкого, и эта проповедь литературной открытости может показаться ненужной. Однако она лишний раз напоминает о том, что в действительности ситуация была не столь идиллической и нефранцузские сочинения с трудом завоевывали себе место в сознании французов.
Майя Кучерская (Москва) выступила с докладом «Лесков-наблюдатель: к истории рассказа „Тупейный художник“»[390]. Подзаголовком к докладу она поставила слова «литературный быт писателя-разночинца и его влияние на поэтику прозы» и сослалась на М. Л. Гаспарова, который, в свою очередь, поставил эпиграфом к «Записям и выпискам» фразу Мандельштама о том, что «разночинцу достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, — и биография готова». Эти общие положения докладчица постаралась применить к Лескову. В начале февраля 1883 года он был уволен из Министерства народного просвещения, где получал небольшое жалованье, и почти сразу же сочинил повесть «Тупейный художник» (она была напечатана во втором, февральском номере «Художественного журнала», который, впрочем, реально вышел из печати в начале марта). Многое в повести было связано со спецификой этого журнала, где вся проза непременно должна была иметь отношение к художникам и где слово «художник» присутствовало едва ли не во всех заглавиях; возможно, пространные лесковские отступления, касающиеся этого слова, также представляли собой дань журналу. Однако не все в тексте повести можно объяснить спецификой журнала. Не вполне понятно, например, отчего в 1883 году Лесков решил обратиться к теме крепостного права. Ответ на этот вопрос докладчица нашла в том же «Художественном журнале»: в его январском номере напечатана первая часть повести С. Атавы (псевдоним С. Н. Терпигорева) «Крепостной Аполлон. Из семейных летописей». В основу этой повести положена судьба актрисы из крепостного театра, в которую влюбляется друг помещика, владельца театра; Терпигорев предваряет текст эпиграфом из «Эоловой арфы» Жуковского — поэта, реминисценций из которого много и в повести Лескова. По предположению докладчицы, именно повесть Терпигорева следует считать прямым источником «Тупейного художника». Не случайно описанный Лесковым театр более всего похож на терпигоревский (а не на те крепостные театры, о которых Лесков мог прочесть в мемуарах). Лесков и Терпигорев были хорошо знакомы и находились, можно сказать, в дружеских отношениях, хотя первому случалось спрашивать у второго, «для чего он гадит роль резонера», а второму отзываться о первом в том смысле, что он не может не положить человеку на голову «кусок вонючей грязи». Впрочем, само соседство двух текстов в двух номерах одного и того же журнала избавляет от необходимости отвечать на вопрос, знал ли Лесков «Крепостного Аполлона». Находка Кучерской позволила ей показать, как писатель работает к сроку: во-первых, приискивает подходящее для данного журнала заглавие (старается «попасть в формат»), а затем использует в качестве подсобного материала текст из ближайшего круга чтения.
Доклад Кучерской вызвал оживленную дискуссию. Андрей Немзер усомнился в том, что Лесков мог написать повесть так быстро (за месяц, если не меньше), и предположил, что писатель просто «вынул из кармана» наброски, приготовленные задолго до того, чем и объясняется нагнетание рамочных элементов. Однако Кучерская не согласилась с этим предположением: она сказала, что Лесков не склонен был откладывать раз начатые тексты. Вера Мильчина напомнила о французском контексте слова artiste («художник»), которым в Париже в то время обозначали любого «мастера своего дела» вплоть до чистильщика сапог, и злоупотребление этим словом становилось даже предметом отдельных очерков. Кучерская возразила, что Лесков не знал французского, потому что не имел возможности докончить образование. Тут на защиту писателя встала Раиса Кирсанова, сказавшая, что Лесков наверняка просто прикидывался не знающим французского, иначе он не мог бы в своих сочинениях вдаваться в мельчайшие детали французских туалетов.
