Вера Калмыкова – Литература для нервных (страница 17)

Нельзя сказать, будто два типа времени, циклическое и линейное, в литературе не могут быть соединены в одном и том же произведении. Герой может постоянно оказываться в однотипных ситуациях, и тогда его жизнь, а значит, и время жизни воспринимаются как серия повторяющихся ситуаций. Тот же Печорин разрушает мир честных контрабандистов, потом мир горцев, потом мир водяного общества. Хотя эти миры различны, роль в них Печорина одинакова – он то «камень», то «топор в руках судьбы», и всякий раз события развиваются по одной и той же схеме.

Почти всегда и читатель, и писатель, и герой по-разному относятся к прошлому, настоящему и будущему. Прошлое кажется более длительным, всегда есть такое чувство, будто оно богато событиями, которые длятся долго (блеск солнечного луча можно описывать долго, и ведь это тоже время художественного произведения). В настоящем наоборот: событий порою так много, что мы замечаем не все, а если и замечаем, то время их протекания спрессовывается. Время ожидания желательного события томительно удлиняется, нежелательного – мучительно сокращается. Оказывая воздействие на психическое состояние человека, оно определяет течение его жизни. Будущее же вообще лишь желанно, оно не наполнено событиями и поэтому совершенно произвольно может бесконечно растягиваться или сжиматься. Посмотрим, как в отрывке из «Евгения Онегина», связанном с автором-героем, соотносятся глагольные формы.

В литературном произведении то, как идет время, определяется точкой зрения автора. Это его взгляд: и физический – см. панорамы в «Слове о полку Игореве», от которых так естественно перейти к рассмотрению прошлых эпизодов княжеских усобиц, столь же масштабных, как и описанные картины. И мировоззренческий – отношение к персонажу или ситуации. Литература по сравнению с другими видами искусства наиболее свободно может обращаться с реальным временем. Если последовательность событий в тексте противоречит реальному течению времени, то тогда читатель восстанавливает естественную их связь и последовательность, и представления о времени проявляются в непрерывности – линейном развертывании событий, и в необратимости – движении от прошлого к настоящему, от настоящего к будущему.

Существенные временные нарушения проявляются обычно как: 1) обращение к прошлому, анализ прошедших событий и переживаний; 2) взгляд в будущее, представление предполагаемых действий и событий. Обращение к прошлому может служить для раскрытия подтекста, а может даже служить жанрообразующим фактором, как в рассказе Льва Толстого «После бала».

Художественное пространство

– место, где происходят события в художественном произведении.

Суммируя сказанное Лотманом, можно определить его как модель мира некоего автора, выраженная на языке его пространственных представлений.

Это может быть пейзаж или интерьер. Трехмерность физического пространства нам известна, нами ощутима, а в художественном она передается за счет приближения к объекту или удаления от него. Классический пример связи художественных пространств – Петербург, Москва и деревня в пушкинском «Евгении Онегине».

Как описывается мир помещиков в «Мертвых душах»? По логике движения Чичикова, совпадающей с обыденными обстоятельствами: подъезжая к поместью, он сначала видит пейзаж общего плана, затем барский дом, после этого уже помещика – и интерьер его жилища. О той или иной «мертвой душе» можно составить представление по тому художественному пространству, которое она создает вокруг себя – и которое (включается уже художественная логика) в тексте становится метонимией своего создателя.

При разговоре о художественном пространстве важно вспомнить о физической точке зрения автора (или героя-рассказчика, что в данном случае несущественно) и увидеть, как во многих случаях она обуславливает мировоззренческую. Князь Андрей Болконский на поле Аустерлица падает на спину и только поэтому видит над собой небо, становящееся фактором его духовного перерождения. Если бы герой упал на бок, он увидел бы в перспективе лежащие тела мертвых и раненых. На живот – только мать сыру землю. Очевидно, что выбор его расположения важен Толстому для введения образа-символа неба.

В стихотворении Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…» пространство одновременно и физическое, и метафизическое. Сначала мы видим широкую панораму поля и леса:

Когда волнуется желтеющая нива И свежий лес шумит при звуке ветерка,

затем наш взгляд приближается к небольшому плоду:

И прячется в саду малиновая слива Под тенью сладостной зеленого листка;

после этого поле зрения еще сужается, причем происходит смещение в области художественного времени, поскольку ландыш серебрится весной, а нива желтеет и слива созревает не одновременно с ним, а все-таки в разгар лета:

Когда росой обрызганный душистой, Румяным вечером иль утра в час златой, Из-под куста мне ландыш серебристый Приветливо кивает головой…

Следующий катрен, посвященный роднику, вообще не связан с каким-либо сезоном, т. к. студеный ключ может бить постоянно, а мирный край вообще вне физического плана:

Когда студеный ключ играет по оврагу И, погружая мысль в какой-то смутный сон, Лепечет мне таинственную сагу Про мирный край, откуда мчится он…

Тончайший разбор художественного пространства стихотворения Фета «Шепот, робкое дыханье…» сделал Михаил Леонович Гаспаров.

Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения. Первая строфа – перед нами расширение: сперва «шепот» и «дыханье», то есть что-то слышимое совсем рядом; потом – «соловей» и «ручей», то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем – ближнее их окружение. Вторая строфа – перед нами сужение: сперва «свет», «тени», «тени без конца», то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом – «милое лицо», на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем – только героиня. И, наконец, третья строфа – перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» – это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» – отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который охватывался «соловьем» и «ручьем»); «и лобзания, и слезы» – в поле зрения опять только герои; «и заря, заря!» – опять широкий мир, на этот раз – самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? – об этом дальше). На этом пределе широты стихотворение кончается. Можно сказать, что образный его ритм состоит из большого движения «расширение – сужение» («шепот» – «соловей, ручей, свет и тени» – «милое лицо») и малого противодвижения «сужение – расширение» («пурпур, отблеск» – «лобзания и слезы» – «заря!»). Большое движение занимает две строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение одну: ритм убыстряется к концу стихотворения.

Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука – к свету и затем – к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный «шепот», потом нечленораздельно-зыбкое «дыханье»), в конце – свет (сперва отчетливое «серебро», потом неотчетливо-зыбкое «колыханье»). Вторая строфа: в начале перед нами «свет» и «тени», в конце – «измененья» (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: «дымные тучки», «пурпур розы», «отблеск янтаря» – от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится все ярче, все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова «заря» подчеркивает, пожалуй, твердость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые – неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет.

Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства: насколько оно пережито, <…> насколько в нем присутствует человек. И мы увидим, что здесь последовательность еще более прямая: от эмоции наблюдаемой – к эмоции пассивно переживаемой – и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе дыханье – «робкое»: это эмоция, но эмоция героини, герой ее отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо – «милое», а изменения его – «волшебные»: это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе «лобзания и слезы» – это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась «Шепот сердца, уст дыханье…» – очевидно, «шепот сердца» могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там еще отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая – о героине, а третья – о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным – так выражается в стихотворении нарастающая полнота страсти.

Подобный разбор лермонтовского «Паруса» сделала Валгина, заметившая: «Пространство так же, как и время, по воле автора может смещаться. Художественное пространство создается благодаря применению ракурса изображения (точка зрения в первом значении); это происходит в результате мысленного изменения места, откуда ведется наблюдение: общий, мелкий план заменяется крупным, и наоборот». Еще одно обобщение она сделала в связи со стихотворением Пастернака «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…» (1917): «Пространственные понятия в творческом, художественном контексте могут быть лишь внешним, словесным образом, но передавать иное содержание, не пространственное. Например, для Пастернака “горизонт” – это и временное понятие (будущее), и эмоционально-оценочное (счастье), и мифологический “путь на небо” (т. е. к творчеству). Горизонт – это то место, где земля сходится с небом, или небо “сходит” на землю, тогда поэт вдохновлен, он испытывает творческий восторг. Значит, это не реальный горизонт как пространственное понятие, а нечто иное, связанное с состоянием лирического героя, а в таком случае он может и сместиться, и оказаться очень близко <…>».