Вера Калмыкова – Литература для нервных (страница 16)

Художественный мир произведения

– версия реальности, художественный аналог того фрагмента действительности, который выбирает автор.

Пространственно-временное единство (см. Хронотоп, Художественное пространство, Художественное время). Его построению помогают все компоненты литературного произведения. Автор создает мир в каждом литературном произведении. В нем живут его герои. Наша фантазия начинает работать, включаться в то, о чем мы читаем, и силой воображения мы как бы сами оказываемся внутри авторского художественного мира. Он воздействует на нас: читая произведение, мы, во‐первых, оказываемся внутри авторской реальности (эстетическое восприятие), во‐вторых, находясь там, чему-то можем научиться, что-то понять в себе самих, найти соответствие нашим личным чувствам (нормообразующая функция искусства).

Хронотоп

(от греческого chronos – время и topos – место) – временны́е и пространственные характеристики художественного мира в литературном произведении, представленные как единство.

Термин введен Михаилом Михайловичем Бахтиным (1895–1975) в статье «Формы времени и хронотопа в романе».

Подобно тому как любой фрагмент действительности связан с определенным пространством и определенным временем (ср.: «Летом мы обычно живем на даче»), так и любое действие в художественном произведении осуществляется где-то и когда-то. Иначе мы не поверим автору, нам некуда будет переселяться во время чтения. Напомню, что в абсурдистской прозе все это заменяется действительностью языка.

Со второй половины XX в. понятие «топос» в науках о литературе употребляется как синоним «мотива» и «образа».

Художественное время

– любая трансформация физического времени в литературном произведении.

1) эпоха, изображенная в произведении. Например, исторический роман. Обратим внимание: когда мы читаем произведение, написанное много лет назад, то время событий, современных автору, а от нас удаленных, не может считаться историческим, т. к. это не авторский прием. 2) Хронологический отрезок, длительность, выбранная автором для повествования. 3) Последовательность событий в сюжете, далеко не всегда совпадающая с аналогичными ситуациями во внехудожественной реальности.

Понимание художественного времени как эпохи не составляет проблемы: открывая книгу, мы по умолчанию принимаем условие, что переносимся в далекое прошлое. Гораздо сложнее с произведениями иной тематики.

Нина Сергеевна Валгина, автор учебного пособия «Теория текста», в главе «Категории времени и пространства в художественном и нехудожественном тексте» дала сжатую и вместе с тем исчерпывающую характеристику этого явления. Дальнейший разговор во многом пойдет с учетом этого исследования.

В обычной жизни мы привыкли представлять себе время как линию: она идет от утра к ночи, день за днем, год за годом. В дохристианские эпохи ощущение времени человеком тяготело к циклическому, т. к. было связано с сезонными полевыми работами, происходящими ежегодно в одни и те же месяцы, когда основные занятия хронологически распределены. С приходом христианства время стало представляться в виде прямой: вектор движения направлен от прошлого (грехопадение Адама и Евы) к будущему (второе пришествие Христа) и соответствует пути человека к Богу с рождения до смерти. Соответственно, есть начало (рождение) и конец (завершение земного существования). Основные черты линейного времени – непрерывность, необратимость, упорядоченность.

Художественное время тоже может быть линейным, но не всегда в чистом виде. Оно при этом или прерывисто, или при необходимости возвратно, или параллельно (когда описываются события, происходящие одновременно, но независимо с двумя и более героями), а иногда циклично, как в фольклоре: события повторяются, то, что было, случается вновь.

Пример прерывистого времени – в «Легком дыхании» Бунина, и это связано с сюжетом и композицией. Возвратного – в «Отцах и детях», когда Тургенев по мере развития сюжета рассказывает о прошлом каждого из героев. Параллельное время вводится Львом Толстым в «Войне и мире», где множество сюжетных линий. Наконец, цикличное время моделируется прежде всего в литературных авторских сказках.

Пожалуй, самые главные характеристики событий в художественном времени – их последовательность и длительность.

Художественный мир может быть соотнесен с календарным временем: так, в «Евгении Онегине» Пушкин точно указывает, когда происходил тот или иной эпизод. В любом произведении время событийно, т. е. связано с тем или иным действием, важным при развитии сюжета. Наконец, учитываются позиции автора и персонажа. Если автор – повествователь, то собственного времени у него нет, он присутствует «всегда». Если автор – рассказчик, то его время совпадает с тем, в котором действуют герои, или течет параллельно, как в «Евгении Онегине» или «Мертвых душах».

Наряду с объективным существует и субъективное восприятие времени, зависящее от происходящих событий, от особенностей эмоционального состояния, от характера героев. В «Недоросле» пятое действие начинается очень рано утром, о чем мы не задумываемся. Но в XVIII веке жизнь строилась по иному расписанию, люди просыпались очень рано и спали меньше, чем сейчас. Объективное время дня (в «Евгении Онегине» это, например, петербургское утро) соотносится с субъективным: утра в понимании подавляющего большинства петербуржцев для Онегина не существует, оно вообще выпадает из жизни, т. е. по утрам он отсыпается после ночи, проведенной в светских увеселениях. Переехав в деревню, герой меняет образ жизни. То же и в «Обломове» И. А. Гончарова: до приезда Штольца, встречи с Ольгой и после разрыва с нею герой в основном пребывает в состоянии полусна-полумечтания, никаких объективных «часов» он «не наблюдает».

Вне зависимости от типа художественного времени оно в произведении прерывисто. Мы можем прочитать: «Прошло три года» – и не узнать ничего больше. Иногда же описания событий, длящихся во внехудожественной реальности ничтожно малый срок, занимают объемные фрагменты текста (такой прием часто применяется Достоевским и Львом Толстым). Противоположные примеры находим у Пушкина. Вот как в «Капитанской дочке» описана последняя встреча Гринева с Пугачевым: главный герой «<…> присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу». Время здесь сжато, сгущено, этот фрагмент мы прочитываем за несколько секунд. А вот пример из «Евгения Онегина», когда прочтение и ход событий примерно совпадают, за счет чего читатель становится свидетелем происходящего:

Вот пистолеты уж блеснули, Гремит о шомпол молоток. В граненый ствол уходят пули, И щелкнул в первый раз курок. Вот порох струйкой сероватой На полку сыплется. Зубчатый, Надежно ввинченный кремень Взведен еще. За ближний пень Становится Гильо смущенный. Плащи бросают два врага. Зарецкий тридцать два шага Отмерил с точностью отменной, Друзей развел по крайний след, И каждый взял свой пистолет. «Теперь сходитесь». Хладнокровно, Еще не целя, два врага Походкой твердой, тихо, ровно Четыре перешли шага, Четыре смертные ступени. Свой пистолет тогда Евгений, Не преставая наступать, Стал первый тихо подымать. Вот пять шагов еще ступили, И Ленский, жмуря левый глаз, Стал также целить – но как раз Онегин выстрелил… Пробили Часы урочные: поэт Роняет молча пистолет, На грудь кладет тихонько руку И падает. <…>

Добавим, что все глаголы здесь в настоящем времени.

Художественное время совпадает с реальным в любом диалоге, и это особенность драмы как литературного рода.

По воле автора изменяется временна́я перспектива по сравнению со внехудожественной реальностью: прошедшее мыслится как настоящее, будущее предстает как прошедшее и т. п. Отсутствие хронологической последовательности может составлять сущность композиции литературного произведения и являться основным средством разграничения фабулы и сюжета. Именно так происходит в романе «Герой нашего времени». Но если мы выстроим события жизни Печорина в последовательности, то есть восстановим или реконструируем время его жизни, то увидим, что оно линейно. Нарушения линейности происходит потому, что сюжет совпадает с порядком поступления сведений о Печорине: сначала безымянный офицер узнает о нем от Максим Максимыча, затем видит его сам, после чего в его руки попадает журнал покойного героя, в котором он сам о себе рассказывает.

В «Тамани» он только начинает свои странствия, полон сил и энергии, мечтает, что новые впечатления обновят его душу. В «Княжне Мери» сталкивается с «водяным обществом» – аналогом петербургского высшего света, который герой знает и презирает. После дуэли с Грушницким Печорин оказывается в отдаленной крепости (этой мотивировки в тексте романа нет, но даже скромные знания истории XIX века помогают ее ввести). Оттуда герой был командирован в другое место, где происходило действие «Фаталиста». После начинается сюжет «Бэлы» – первая часть рассказа Максим Максимыча о том, как Печорин добивался любви черкешенки, и вторая, исполненная трагизма. Заметим, что к началу истории «Бэлы» герой записей уже не ведет – видимо, он уже внутренне расчелся с собой, своей судьбой, обществом. Печорин и Максим Максимыч расстаются, как указано, месяца через три и встречаются вновь уже в «Максим Максимыче». Наконец, из «Предисловия к “Журналу Печорина”» мы походя узнаем о смерти героя. И никаких подробностей.