Венди Холден – Сто чудес (страница 65)
К тому времени, как начались наши занятия, Зузана не могла играть и даже с трудом писала. Она показывала, на какой высоте держать руки при игре какого-либо пассажа, а однажды – с большим напряжением – проиграла начальную фразу вариаций Уильяма Берда на тему «Вальсингама». И все. Я видел в фильмах ее игру в начале 1990-х, и, по-моему, у нее уже тогда начались проблемы с руками. Конечно, я никогда не осмеливался сказать ей это. Как-то раз она заметила, что предпочитает, чтобы говорили: «Как жаль, что она больше не играет», а не: «Как жаль, что она все еще играет». Думаю, поэтому после семидесяти Зузана и перестала выступать и еще из-за болезни мужа.
Два или три раза я наблюдал за тем, как она самозабвенно растворяется в музыке, и она с горечью говорила:
– Я все отдала бы за возможность играть!
Однако, нужно заметить, неспособность сидеть за клавишами побудила ее преподавать особым образом. И это сильно повлияло на то, как я научился говорить о музыке.
На мой взгляд, Зузана играла на клавесине, точно он сохранял ей жизнь, иногда кажется – она отождествляла свое существование искалеченного, травмированного человека и судьбу полузабытого инструмента. Клавесин давал ей силы жить, возможность видеть мир, взаимодействовать с ним, недоступную большинству людей в послевоенной Чехословакии. Она встречалась с величайшими композиторами и музыкантами своего времени и, как я полагаю, считала, что ее отец гордится ею. Для нее он оставался самым близким человеком, о котором она могла заговорить, только пропустив стаканчик-другой.
Что касается ее страсти к Баху, то, по-моему, каждый видит в Бахе что-то свое. Он в этом отношении подобен Богу. У каждого свое восприятие, и каждый проецирует на его фигуру то, что хочет увидеть. Романтики обнаруживают «Баха без конца и без края», дилетанты утверждают, что его музыка не знала ни одного совершенного исполнения, феминистки – что он был феминистом, атеисты – что Бах не был религиозен, а для клерикалов он вершина набожности.
Такому мыслящему человеку, как Зузана, Бах давал импульс жить и работать. Мне кажется, она считала композитора человеком, стоящим много выше политики и тому подобного. Бах олицетворяет вершину музыкального мастерства во всех мыслимых отношениях: эмоциональном, логическом, математическом – все они доведены у него до высшей точки и при этом не заменяют друг друга. Музыканты, избегающие Баха, избегают сами себя – думаю, Зузана согласилась бы с этим.
Ее слова о том, что Бах стал идеологией, полемически связаны, по-моему, с утверждением, что собственная музыкальная практика Баха – идеал, к которому мы, исполнители, должны стремиться. Некоторые представители «аутентизма» очень заботятся о верности этому идеалу. Зузана считала, что им надо идти развлекаться куда-нибудь подальше от концертных площадок и оставить главную работу профессионалам. Она действительно была беспощадна в этом вопросе. Другими словами, ее заботило, в сущности, не то, что именно делал Бах в свою эпоху, а то, что он оставил нам. Ей не нравилась религия, в которой Бах – пророк.
Наверное, я приведу хороший пример ее отношения к великому композитору, если расскажу о нашем уроке, на котором я играл пятую «Английскую сюиту» (BWV 810). Она длится примерно 25 минут. Темная, тяжелая вещь, с угловатыми, колючими мотивами и редкими диссонансами. Она часами не выходит у меня из головы, когда мне случается играть ее. Четвертая часть сюиты, сарабанда, самый старый и сложный из барочных танцев, первоначально, в XVI веке, привезенный из Америки как дикая песня с непристойным текстом и быстрым темпом и смягчавшийся постепенно, оказавшись при европейских королевских дворах, особенно французском.
В руках недавно миновавшего свое двадцатилетие Баха сарабанда стала эмоциональным центром сюиты, тем моментом, когда танцмейстер Бах превращается в спасителя душ. Его сарабанды – самые сложные части сюит, не на чисто техническом уровне, конечно, а в силу неисчерпаемого эмоционального содержания, трудного для понимания, когда играешь на инструменте, служащем предметом насмешек за недостаточную выразительность.
Зузана переписала для себя сарабанды из этой сюиты, когда ее вместе с матерью отправляли в Освенцим. Тут нелишне кое-что сказать об «Английских сюитах» в целом. Их шесть, и во второй, третьей и шестой сарабанда в партитуре Баха сопровождается «дублем», или вариациями, то есть новым произведением в той же тональности. Поскольку в первой, четвертой и пятой сюитах таких вариаций нет, можно, по идее, написать их или импровизировать, как я поступаю с первой и четвертой сюитами.
Когда я впервые играл пятую сюиту Зузане, я добавил вариацию к сарабанде. Она не стала объяснять почему, но ей это не слишком понравилось. Я просто тогда не сложил два и два, не подумал о том, что
Но Зузана не стала давать не относящихся к самой музыке объяснений, она попыталась добиться, чтобы я свел сарабанду к ее стержню, к ключевым аспектам. Это случалось нередко и с другими вещами: она напоминала мне, что единственное действительное указание на то, как нам следует играть, – это сами ноты, и требовала обнажать этот минимум, чтобы я увидел, что заставляет нас первым делом обратить внимание на произведение, проанализировал, какие ноты и аккорды больше всего воздействуют на нас. Трактовку следовало основывать на них, на связи между ними. Педантам бы этого хватило, потому что это и было «объективным» и, значит, «верным». Но на уроках Зузаны далее следовала стадия экспериментирования, благодаря которому, после долгих попыток наедине, открывалась подлинная музыка, включавшая субъективность при подлинном, зрелом исполнении какого-либо произведения. Она называла поиск «объективности» антиинтерпретацией. Точное слово, по-моему.
Первые два такта в ми миноре повторяются следующими двумя в соль мажоре, с каденциями, напоминающими знаки препинания, после слабой доли. Трудно переусердствовать с тем удивительным колоритом, который сообщает сарабанде повторение темы в соль мажоре, словно внезапно восходит солнце и увлекает за собой, когда со следующими нотами верхний голос втягивает другие в ностальгическую, повышающуюся по тону мелодию. Во второй половине верхний голос и впрямь становится доминирующим, один оформляет новую тему, тогда как нижние голоса, хор из четырех тональностей, подпевают жалобной мелодии, парящей над ним. Бах проводит слушателя по траектории между точками, далеко отстоящими друг от друга в гармоническом отношении, по областям человеческого сознания далеко за пределами того, что подразумевается простым придворным танцем. Возврат начальной темы в ми миноре – один из моментов глубочайшего уныния и смирения, какие я только знаю в творчестве Баха.
Мы с Зузаной проигрывали сарабанду где-то около полутора часов, не меньше. Она настаивала на том, чтобы я строго выдерживал ритм в начале, с ровно звучащими голосами, выполняющими одинаковую функцию в печальной окраске темы, и так до конца четвертого такта, где она велела мне подчеркнуть верхний голос, сократив слегка нижние с середины такта, перед шестнадцатой долей, с которой начинается его вторая половина.
– Представьте, что вам уже не хватает дыхания, и тогда наступает подходящий момент высказать то, что на душе, но говорить вы не можете, можете только петь, убеждая спутников последовать за вами.
А в конце самый удивительный ход: Бах пишет обычную ноту соль в верхней партии последнего такта. Я сыграл ее, и Зузана ничего по этому поводу не сказала. Но на ее записи звучит соль диез, и какая огромная разница! Одна нота звучит печалью и унынием, а другая – проблеском надежды. Эффект безумный, и я, услышав его, не был удовлетворен на собственных выступлениях ни тем, ни другим вариантом. Соль диез не совсем то, что написал Бах, но у Зузаны были, может быть, иные цели, помимо заботы о точном воспроизведении написанного. Я так и не смог до конца этого понять.
Признательность автора
Эта книга обязана своим существованием Зузане, которая посвятила последние недели жизни тому, что рассказывала мне свою историю, заполняла пробелы в моих знаниях, необходимых для летописи ее жизни. Время, которое я провела с ней, незабываемо, ее энергия и страсть будут всегда вдохновлять меня.
Я также нахожусь в долгу у большого числа отдельных лиц и организаций за то, что мне щедро уделяли время, проявляя понимание и энтузиазм, благодаря чему история Зузаны впервые была изложена полностью.
Я в долгу у Алеша Бржезины и всех сотрудников Фонда Виктора Калабиса и Зузаны Ружичковой в Праге за поддержку и помощь в моих разысканиях, за предоставление мне возможности продолжать работу над книгой после смерти Зузаны. Алеш потом читал и редактировал рукопись, помогая мне, помимо прочего, с чешскими именами и словами. Он был неизменно обходителен и добр, позаботился о переводе собственных интервью с Зузаной, взятых на протяжении многих лет, с тем чтобы я могла извлечь из них пользу для себя.
Харриет и Питер Гетцельсы, снявшие документальный фильм «Музыка – это жизнь», тоже заслуживают упоминания здесь, особенно Харриет, за свое бесконечное терпение и за то, что они предоставили в мое распоряжение все тексты и фотографии, связанные с этим великолепным фильмом, который сейчас показывается по всему миру.