Венди Холден – Сто чудес (страница 64)

По-моему, немцы и вправду пытаются переварить свое прошлое, и это похвально. Я не стремлюсь к мести, во мне нет ненависти – она вредит в основном тому, кто ненавидит и жаждет отомстить. Как сказал мой отец маме в Терезине, воздаяние – дело Бога. И я с тех пор думаю, что ненавидеть – значит отравлять себя. Ненависть негативна. Ее следует избегать. Иногда мне кажется, что я слишком мягкотелая, если не ненавижу немцев, как, вероятно, следовало бы, но ненависть – отрицательное чувство. Я спрашиваю себя, могла бы я простить немца, и сама себе отвечаю, что сначала он должен попросить прощения, а уж потом я решу, хватит ли мне сил на это прощение. Наверное, иногда я способна на это, иногда – нет. Простить, но не забыть, ни за что не забывать.

У меня появилась вера. Робкая вера. Я – типичная еврейка, постоянно задаю Богу вопросы: зачем это? Зачем это делать? Почему это должно быть так? У Виктора был свой Бог, однажды он написал произведение, которое назвал своей «робкой аллилуйей», но мы всегда соблюдали с ним субботу. Даже если я забывала, он подсказывал мне зажечь свечи, и это навевало на меня воспоминания о счастливом детстве, о родне в Добржиче.

После лагерей я бунтовала против религии, а потом стала находить какое-то утешение в ней и, когда училась в Праге, иногда ходила в синагогу, просто чтобы опять стать частью сообщества. Я слушала мужчин, певших на иврите, и вспоминала дедушку Леопольда, его баритон, запах хал, которые пекла бабушка.

Но для меня учитель веры – Бах. Он был мистиком. Когда он сочинял музыку, то не принадлежал к какой-либо определенной церкви, а писал ее, движимый протестом и страстью. Этот дух, дух баховского творчества, не покидал меня, спасал меня от смерти. Еще в детстве он стал для меня стержнем, я духовно развивалась, играя музыку Баха, говорящую о тайнах бытия. Бах – человек высшего мира. Бог повсюду с ним, когда он зачинает детей, когда пьет вино, поет, отчаивается, печалится.

Бах всегда дает утешение. Он позволяет нам прикоснуться к чему-то вечному, большему, чем наш человеческий мир.

Он наделяет благодатью.

Во всех испытаниях Бах поддерживал меня и в старости остался источником успокоения и радости. Я обязана ему всем. Когда меня спрашивают, что он значит для меня, я говорю: музыка Баха – это порядок среди хаоса, красота посреди уродства.

И того, и другого я повидала много, поэтому знаю, о чем говорю.

И я надеюсь только на то, что, когда я умру, про меня скажут, что я прожила свою жизнь достойно и возвратила силой музыки немного красоты в этот мир.

Для этого я и выжила, когда другие погибли. А кроме того, мне нравится думать, что Бах хотел бы, чтобы так со мной и произошло.

КОНЕЦ

Эпилог

Музыкальный очерк последнего студента Зузаны Махана Эсфахани

Я создам ложное впечатление, если скажу, что Зузана Ружичкова была всеми на свете признана величайшим клавесинистом конца XX века. Получится не вполне точная картина. В 1990–2000-е годы ее репутация стала неопределенной. На нее смотрели как на нечто страшно устаревшее, реликт ушедшей эпохи. Я думаю, это стоит подчеркнуть, поскольку ее «жития», кажется, обходят стороной этот момент. На самом же деле, когда я приехал учиться у нее, меня высмеивали (и сейчас высмеивают) коллеги за интерес к «динозавру».

Это во многом связано с упадком клавесина как серьезного современного концертного инструмента. Когда Зузана начала играть на нем в 1950-е годы, годных для использования клавесинов насчитывались единицы. Я не говорю о тех, что в музеях, они находились в неподобающем с точки зрения музыканта состоянии, поскольку искусство их реставрации еще пребывало в младенчестве. В советском блоке единственными доступными инструментами были «Аммеры», изготовлявшиеся в Восточной Германии семьей Аммер с 1927 года, да и их казалось чрезмерно много для социалистического мира, что, наверное, и объясняет смех, который идея играть на клавесине исторгает, в особенности у русских музыкантов. Русские пианисты в большинстве своем считают клавесин «игрушечным», как сказал мне один из них, довольно известный (интонацию я предоставляю вам вообразить самим).

Так вышло, что сейчас в моей квартире «Аммер» Зузаны, тот самый, с которым она ездила на гастроли и на котором играло немало великих клавесинистов, когда они при коммунистах приезжали в Прагу. Понадобились силы троих мощных профессиональных грузчиков-албанцев и еще одного чеха из пивной по соседству, чтобы занести его по лестнице. Я опасался, что при такой тяжести он убьет по меньшей мере одного из четверых. А копию исторического инструмента затащили бы и два дохляка вроде меня (правда, не без усилий).

Этим «Аммером» ограничивался весь выбор Зузаны. Легко обвинять ее поколение за то, что они играли не на исторических инструментах, но они имели то, что имели, и из этого извлекали музыку. Я испытываю огромное уважение к ним, потому что они сумели открыть так много в музыке, даже и с такими, честно говоря, плачевными инструментами, плохими гибридами старины и современности.

Мне было девять лет, и я страшно интересовался всем, что относилось к клавесинам, когда впервые услышал имя Зузаны и кто она. Я не сомневаюсь, что одной из моих первых магнитофонных кассет с клавесинной музыкой была запись сонат Доменико Скарлатти в исполнении Зузаны, но не могу проверить, поскольку взял кассету в своей местной библиотеке.

Игра Зузаны с самого начала произвела впечатление авторитетности. Не в том смысле, что она подавляла или вызывала враждебность, нет – авторитетности, которой обладает человек, хорошо разбирающийся в том, что делает или говорит. Такая авторитетность зиждется на искреннем желании поделиться плодами необозримой по объему работы. В ее игре чувствовался напор, чувствовалась сила воображения, даже почти агрессивность. Ее игра словно хватала за воротник со словами: «Вот такую музыку тебе нужно слушать!» Она очень отличалась от стиля игры на клавесине, который вошел в моду к началу девяностых и который как бы говорит: «Вот это правильно, и поэтому ты останешься в дураках, если не будешь это слушать».

И сейчас, когда я включаю записи Зузаны, музыка захватывает меня так, как никакая другая. Кроме, может быть, записей Ванды Ландовски, другой великой клавесинистки, с которой, как ни печально, Зузане не суждено было встретиться.

Как учитель Зузана не терпела никакой чепухи и была довольно жесткой. Ее раздражало, если я вдруг недостаточно хорошо подготовился к уроку. Нельзя было обмануть ее притворством ни на секунду, если не обдумал чего-то до конца, и чаще всех других слов она употребляла на занятиях слово «небрежно». Идеи должны быть четко выражены, но ей нравились и двусмысленности, которые есть даже в строгом литературном стиле, та «хрупкая красота… которую прогоняет утренний свет», как сказал Кацуо Исигуро. Недовольство Зузана выказывала, постукивая карандашом по столу и качая головой. Она бормотала: «Махан, Махан… нет!» Это обычно означало, что надо перестать играть.

А удовольствие она выражала необыкновенным образом. Она медленно вставала и начинала совершать легкие танцевальные движения под музыку, тяжело дыша, особенно в последний год, так как ее легкие были слишком слабы. И потом говорила: «Теперь мы к чему-то пришли». По-моему, она ни разу при мне не произнесла похвалы более щедрой. Один раз, когда я играл «Каприччио на смерть возлюбленного брата» Баха (BWV 992), раннюю вещь с программными заголовками частей, которые надо было читать вслух, после сложнейшей фуги, завершающей произведение, Зузана помолчала несколько секунд и сухо заметила: «Ну что ж, вы очень хорошо читаете заголовки».

Зузана играла много современной музыки и могла говорить о самых разных произведениях. Сравнения с другими композиторами и другими репертуарами неизбежно звучали на ее уроках. Я хочу подчеркнуть эту чрезвычайно редкую черту среди энтузиастов клавесинной музыки, обычно зацикленных на ней. Зузана делилась воспоминаниями самого разного рода, например о гастролях и путешествиях. Она была последним клавесинистом, кто играл концерты с большим оркестром и ездил в турне такого же уровня, что и турне великих пианистов, поэтому за пятьдесят лет у нее скопилось много чего рассказать. Она могла посоветовать, что есть, чего не есть (макароны и фрукты – прекрасно, но ничего острого и пряного), или что играть перед самым выступлением (что угодно, кроме музыки в вашей программе). Однажды она объясняла, как загримировать лицо, когда выходишь на сцену (ведь исполнители-мужчины тоже красятся!): больше всего зрители смотрят именно на лицо музыканта. Советовала, как вести себя с почитателями, что и как записывать, а как лучше этого не делать, кого избегать, как преодолевать уныние, например, если плохо сыграл перед публикой.

О войне она со мной почти не говорила. В начале нашего знакомства я спрашивал ее, но, когда отношения стали более близкими, война перестала быть темой бесед. Я понял, что мы оба без слов пришли к такому решению. В последний год наших занятий мы часто сидели вечером после урока на кухне, открывали бутылку виски, обычно ту, что я приносил из дьюти-фри после возвращения откуда-то (например, очень дорогого японского виски, которое я купил перед вылетом из Токио), и говорили обо всем на свете. О ее родителях, о жизни с Виктором, обо всем, что вспоминалось в связи, но в этих пределах. Я чувствовал, она ценит то, что я пришел к ней не обсуждать Холокост.