Пожалуй, наиболее интересный аспект этой окружающей среды — гигантский летающий медведь Морд, утверждающий химерный пейзаж через самоё себя. Действительно, концепт Морда как пейзажа выражен ещё в начале романа. Морд воистину огромен, способен играючи ровнять здания плечами, по существу непознаваем — но также и лакомый объект для исследования, и роман начинается с того, что Рахиль предпринимает помойную экспедицию на Морда. Такие экспедиции очень даже достойны риска, потому как логово Морда находится в выпотрошенном здании Компании; потому в спутанном мехе чудища накапливаются всевозможные странные вещи — еда, мёртвые существа, биотех — каждый день приносит новые награды для тех храбрецов, кто не боится обойти его бока. Существование Морда напоминает нам знаменитый афоризм Артура Кларка, гласящий, что достаточно продвинутая наука будет неотличима от магии. Многое из биотеха в романе, прочие твари без разбора по шкале странности выглядят вполне правдоподобно с точки зрения продвинутой науки. Морд швыряет нас прямо об стену невозможного — как может кто-либо создать существо столь громадное, что оно будет крошиться под своим собственным весом, и, более того, сможет летать без каких-либо видимых средств — тем самым перебрасывая нас между магией сюрреального фэнтези и наукой за гранью постижения. Это напряжение между возможными интерпретациями возрастает, когда мы встречаемся с одним персонажем, которого, пусть и погрязшего в биотехе, почему-то кличут Волшебником. Это напряжение также выбивает нас из комфорта НФ, с этим его рациональным миропониманием, в мир, который нас полностью обескураживает.
Налицо чёткое ощущение путешествия по воспоминаниям Рахиль, мы видим, как она пришла в этот мир, видим пространственно-временной разрыв. Она вошла в город словно бы через волшебную дверь, оставив позади сотворённый человеком ад из войны, болезней, голода, лагерей беженцев и предательства — чтобы попасть в химерию. «Мои последние воспоминания перед тем, как на город обрушился потоп, и он наводнился импровизированными плотами и покрылся расширяющейся тишиной мёртвых и тонущих в водах — и проблеск земли на горизонте. Мои последние воспоминания состоят из погружений под воду во второй, в третий раз, мои лёгкие заполнены грязью. Но когда я пришла в себя, я уже была в городе, идя по нему. Я шла через город как если бы всегда была здесь». Рахиль потеряла своих родителей и временное жильё, за которое они цеплялись. Она была заново рождена в химеризованном городе, зловещем месте, в котором антиутопичность, пережитая ею в юности, получает оттенок ностальгии. Делая это, она также теряет крупный фрагмент времени из памяти; теперь она уже юная леди, но в город она пришла девочкой.
Рахиль совмещает в себе осведомлённость и невинность, характеристики, резонирующие с химерической окружающей средой и позволяющие глубже проникнуть в её суть. У неё имеются закалённые способности того, кто научился жёстким урокам в брутальных обстоятельствах, одновременно в мире, оставленном ею позади, и в химернутом городе её нынешнего обитания. Она — продвинутая падальщица городских руин и недр медведя Морда, а также она знает опасности, что хранят эти руины, включая опасность доверять кому-либо, даже своему любовнику Вику. Несмотря ни на что, её циничное животное чутьё уравновешивается желанием любви, заботы о других, и в этот конфликт воли и желания проникает странное существо Борн.
Борн химеризирует химерное, будучи ещё страннее и непредсказуемее, чем что-либо, с чем Рахиль ранее контактировала в городе. Совершенно не похоже на совпадение, что Борн отыскивается в хищнической экспедиции в химерные веси Морда. Отношения между Рахиль и Борном напоминают нам другие встречи детей с «чужими», как в фильме Спилберга Инопланетянин (Е.Т. the ExtraTerrestrial) с его внеземным гостем; как в романе Э. Несбит «Пятеро Детей и Чудище» с улиткоглазым Саммиэдом; как в романах Барбары Юфан Тодд с участием живого пугала Уэрзела Гаммиджа, чьи действия втягивают его юных друзей в неприятности. Во всех этих случаях протагонист сталкивается с чем-то извне этого подлунного мира, и чьи силы не вполне ясны, но определённо разрушительны для него. Но, в разрез с этими примерами, здесь у нас протагонистка будет постарше и в достаточной степени сексуально просвещённой. Такие элементы никогда не были частью традиционной литературы, в которой, если уж протагонисты достигают пубертата, то их истории обязательно должны быть целомудренными. Далее, отношения Рахиль с Борном драматически меняются на протяжении всего романа, ибо сам Борн меняется и физически, и ментально, так что Рахиль воспринимает его поочерёдно как домашнее растение, как рыбу, как собаку/кошку и, наконец, как ребёнка. Но точно так же мы понимаем, что существование Борна способно подорвать мир, в который забросило Рахиль, что двойное отрицание — химеризация химерного — может быть действенным противоядием.
Особенно интересно то, что химерный мир Борна не происходит от древних богов или внеземных цивилизаций. Оба мира, находимые в романе, созданы людьми: один, состоящий из чисто земных ужасов, проистекающих из худших человеческих поступков, и другой, созданный по недомыслию учёных, синтезировавших нечто несовместимое и губительное для них же самих. Это самое лучшее выражение поражения Будущим Настоящего: «…мучительная дислокация, произошедшая из попытки склеить два разных мира — тот, который был нормальным, и тот, который был гротескным, старое и новое — борьбы за то, чтобы земное и невероятное могли сосуществовать…» Кто-то может также увидеть здесь странное эхо максимы У. Гибсона относительно того, что будущее уже тут, просто оно ещё не распределено равномерно.
Однако, как и трилогия «Зона Икс», «Борн» не утверждает эти два мира как частный случай противостояния добра и зла, не говорит, что химерное изначально зло и должно быть уничтожено. Опасность, зло заключается в использовании власти/силы/энергии, не просто в злоупотреблении ими, а именно в использовании их вкупе со способностью и желанием применять эти средства как оружие. Как Рахиль говорит в романе, «всё, чего я хотела, это чтобы в Городе вообще не было никакой громадной мощи». В самом деле, роман намекает на возможность синтеза, при котором два мира могут сосуществовать без смертоносного эффекта. В этом отношении мы можем вернуться к метафоре химерности как болезни, что поражает или отравляет нашу реальность. Только малоприспособленные вирусы выказывают высокую летальность; такая летальность ущербна как для носителя, так и для самого вируса. В этом кроется причина того, почему высоколетальные эпидемии часто сжигают сами себя, не успев распространиться как следует. Сосуществование, редуцированная летальность, может способствовать процветанию как носителя, так и инфекционного агента, как нашего мира, так и химерного.
Написание эссе, — а эссе о химерических пейзажах, возможно, даже больше, чем обычно, — напоминает путешествие; вы начинаете с прокладывания маршрута и определения пункта назначения, но подлинная радость обретается в опыте, деталях, обнаруженных на этом пути. Здесь я обозрел произведения, воплощающие концепцию Мейчена о том, что Зло можно считать отравлением, инфекцией, проявляющей в изменениях в пейзаже; его история вековой давности «Белые люди», определяющая некоторые из выделенных нами особенностей, находит отражение в более поздних историях. Но, конечно, художественная литература не является статичной, и каждый автор привносит своё собственное видение и участие в это предприятие; это отражает культуры, в которых они живут, и в результате возникают постоянно меняющиеся среды, которые мы, как читатели, воспринимаем.
Размышляя над этими историями, в этом путешествии я обнаружил, что наиболее основательные изменения связаны с природой Зла, которую авторы облекают в пейзаж. Я назвал это эссе «От Мейчена до Вандермеера: химерический пейзаж как воплощение Зла», используя термин «воплощение» в самом широком смысле, в котором он просто ссылается на проявление концепции в чём-либо. Однако в своём первоначальном использовании, «воплощение» («аватар») подразумевает в индуизме бога, нисшедшего в материальный мир. Эта концепция близка к тому, как Мейчен и другие ранние практики химерного использовали пейзаж, связывая зло в нём с нехристианскими божествами. Мейчен недвусмысленно исследовал конфликт между ранним язычеством и современным христианством. Ходжсон и Мур также использовали сверхъестественных божеств, хотя они и включали элементы их собственных наработок, а не ограничивались богами официальных религий.
Значительный вклад Лавкрафта в химерный пейзаж состоял в перенесении концепции Зла от богов и в сферу научной фантастики. Инопланетные чудовища его мифов Ктулху — лишь малый шаг в этом направлении, они являются языческими богами во всем, кроме имени. В отличие от Пана в «Великом Боге Пане» Мейчена, создания Лавкрафта — химерные амальгамы частей животных, обладают сверхчеловеческими способностями, способны оплодотворять людей и даруют безумие тем, кто сумел постичь их природу. Более значительным с современной точки зрения является его рассказ «Цвет из иных миров», в котором пришелец из неведомых миров поистине чужд, и одно лишь его существование губительно для людей. Сияющий инопланетянин Лавкрафта, как и в более позднем рассказе Сент-Клэр «Дитя Пустоты», напоминает басню Эзопа, в которой лягушка плывёт по реке, переправляя скорпиона на спине; скорпион жалит лягушку, хотя это и означает гибель для обоих, просто так, «потому что такова его природа». Лягушки и скорпионы, люди и пришельцы: это естественные пары, но вторые могут погубить первых.
