Василий Шукшин – Нравственность есть Правда (страница 42)

III

КАК НАМ ЛУЧШЕ СДЕЛАТЬ ДЕЛО

Написано в 1966 году для журнала «Советский экран». Впоследствии доработано автором и опубликовано с сокращениями в «Советском экране», 1971, №14. Печатается по рукописи.

«…гордость взяла за великого русского писателя, что он забыл содержание „Воскресения“». В. М. Шукшин неточен: был случай, когда Л. Н. Толстой, услышав, как читают вслух книгу, не узнал «Анну Каренину» (см.: П. И. Бирюков. Биография Льва Николаевича Толстого. Т. 4. М. — Пг., Госиздат, 1923, с. 186).

«Я не видел картины А. Кончаловского». Имеется в виду фильм А. Михалкова-Кончаловского «Асино счастье».

«ПРОБЛЕМА ЯЗЫКА»

Ответ на анкету журнала «Вопросы литературы». Написано в 1967 году, опубликовано в «Вопросах литературы», 1967, № 6, перепечатано в газете «Московский комсомолец» 23 июня 1967 года, в обоих случаях с незначительными сокращениями и без заглавия. Печатается по рукописи. Озаглавлено словами из авторского текста.

ВОЗДЕЙСТВИЕ ПРАВДОЙ

Беседу провела и записала в 1973 году киновед Валентина Иванова. Материал предназначался для сборника статей, готовившегося в издательстве «Искусство», и был завизирован В. М. Шукшиным. Выход сборника отложился, и беседа появилась в журнале «Дружба народов», 1973, № 3 — для этой публикации В. М. Шукшин заново просмотрел и в ряде мест существенно доработал первоначальный вариант.

Печатается по тексту «Дружбы народов».

«— Каково ваше мнение о пластической культуре наших фильмов и наших актеров, в частности?» В первоначальном варианте ответ на этот вопрос включал следующие рассуждения В. М. Шукшина:

«…Если говорить в целом о способе поведения наших актеров на экране, исключая очень хороших и очень плохих исполнителей, а беря, так сказать, срединное состояние, то, думается мне, наши актеры здесь определенно переигрывают. Именно поэтому, говоря о пластике наших фильмов, мне бы хотелось видеть ее более глубинной, более гибкой, чтобы движение, жест, взгляд не заслоняли движения образа, его внутреннего состояния.

То есть я здесь хочу сказать, что жизнь выдвигает как норму определенную манеру поведения, выражения чувств, общения, а актеры берут несколько выше. Есть критерий. Это хроника, которая год от года набирает высоту и как документ и как искусство. И вот здесь становится очевидно, что мы на экране явно перебираем против жизни, ведем себя наглее, что ли. Вторгаемся искусством в жизнь, разрушая ее правду.

Отчего это происходит? От многих причин, которые я, и как актер, в частности, вполне могу понять. От стремления быть убедительнее, ярче на экране. А главное, от лотерейной жизни актера, от того, что вся она зависит от случая. Известно, что сроки работы режиссера с актером в кино очень сжаты, скомканы, и актер здесь во многом предоставлен самому себе. А это плохой контроль.

Актер часто находится в простое и уж когда дорывается до камеры, то стремится выложиться весь, на полную катушку. От тоски по большой судьбе, по роли актер устает. А ведь, скажем, из практики футбола известно, что когда футболисты стараются играть лучше, то, как правило, играют хуже.

В актере накапливается своего рода „тихий ужас“ от стремления утвердить себя. И здесь огромная задача ложится на плечи режиссера — снять этот ужас, этот страх, наладить спокойную атмосферу на съемочной площадке, призвать актера к естественности поведения, к заботе о внутреннем состоянии персонажа.

В этом отношении превосходно работает с актерами Герасимов. Он никогда не скажет актеру — „не получилось“. Он скажет — „получилось, но можно сделать еще лучше“. Эта естественная жизнь актеров на съемочной площадке переходит в естественную жизнь героев в кадре. Когда я размышляю об успехе у зрителя фильмов Герасимова, то прихожу к выводу, что причина его прежде всего в налаженной жизни фильма, в пластике реальной действительности на экране, в правде движения живых людей. Это завораживает…» (Архив В. М. Шукшина).

«В фильмах наших мало нечаянного, нежданного…» Из первоначального варианта беседы: «Я, по крайней мере, в своих актерских опытах всегда чувствовал громадное удовлетворение, когда удавалось пожить в кадре независимо от камеры. Это убеждает, приобретает силу документа. Но если в хронике это единственно возможный способ, то здесь приходится это делать сознательно и все равно проходить через стадию искусства. Не просто так пускать актера. Он будет знать свой путь. То есть через искусство к хронике, через продуманность — к естественности, к непринужденности, к правде поведения на экране». (Архив В. М. Шукшина).

«— Но вам не кажется, что как раз ленты поэтического ряда… во многом движут кинематограф?» В первоначальном варианте беседы этот пункт был разработан подробнее:

«— Как вы относитесь к изобразительному решению фильмов так называемого „поэтического кинематографа“, типа „Неотправленного письма“, „Иванова детства“, „Мольбы“ и других? Близка ли вам такая манера, видите ли вы за ней будущее?

— Из всего вышеизложенного уже, по-моему, определенно следует, что такая манера кинематографа, усложненного, символического, ребусного, мне лично не близка. Это не моя манера. Хотя, опять-таки повторяю, это отнюдь не значит, что такой манеры не должно существовать вообще. Напротив, ее придерживаются и отстаивают в искусстве люди в высокой степени талантливые, мыслящие, которых я глубоко уважаю как художников.

Но вот что я думаю по этому поводу, если более конкретно.

Я всегда воспринимаю зрительный зал как одного, очень умного человека, с которым мне интересно беседовать. Да, именно так, если даже в зале и сидит с десяток людей недалеких, глупых. И все равно зал как таковой — это в высшей степени интересный собеседник.

И вот я мысленно ставлю себя на место этого человека, который пришел смотреть мой фильм. Как происходит этот процесс восприятия произведения искусства?

Когда человек входит в зал, вместе с ним туда уходит его житейский опыт, его память, которая удерживает множество людей, характеров, событий. И всё это входит вместе с ним и начинает активно вторгаться в другую жизнь, которая развертывается на экране.

Человек, то есть в данном случае зритель, живет включенный весь — опыт, память, вкус, — все это работает на предмет проверки на правду той экранной жизни, на протест против того, что люди выдумывают. Человек очень активно живет — всеми чувствами, памятью, чутьем. Все это и предполагает его общение с искусством, и это необходимо мне, режиссеру. Это та атмосфера, без которой немыслимо восприятие искусства, общение с художником.

И вот здесь, в момент такой наивысшей зрительской восприимчивости, кинематограф того типа, о котором мы здесь говорим, начинает задавать ряд загадок для ума. Происходит своего рода тренаж разума, даже радость по поводу догадки. Но меня, однако, такие разгадки скоро раздражают. Ибо нет высшего наслаждения в искусстве, чем наслаждение правдой жизни. Мне же предлагается другого рода разговор.

Вот, скажем, в одном из фильмов […], где каждый кадр сам по себе произведение искусства и заключен в себе, самоделен, так показывается смерть поэта. Он лежит на полу храма, снятый сверху, как бы распятый камерой. И вокруг него горят свечи. И на них каплет кровь с обезглавленных жертвенных петухов и гасит эти свечи.

Я понимаю суть этого символа — жизнь гасит свои свечи, свой огонь. Но пока я разгадываю этот символ, сердце мое отключено и мимо проходит трагедия — смерть художника, просто смерть человека. Она не случилась, не произошла…

В „Ивановом детстве“ Тарковского есть незабываемый для меня кадр — лошадь жует яблоки. Да, это символический кадр. Но он родился не от желания удивить, загадать загадку. А от огромного чувства сострадания к ужасу, который претерпел народ. Он, этот кадр, не выдуман, а естественно вышел, родился из судьбы мальчика, лишенного детства, естественности жизни.

Я ужаснулся правде, какая она страшная, объемная. Это как у Чехова — голодная кошка ест огурцы.

Мне и в литературе не нравится изящно-самоценный образ, настораживает красивость…» (Архив В. М. Шукшина).

«Наше время чрезмерно насыщено информацией и перемещениями. У современного человека неделя времени нагружена до предела… Надо сокращаться».

Из первоначального варианта:

«Я как литератор очень чувствую эти скорости. Как схватить этот людской муравейник, подтащить его к рассказу? Мне так и кажется, что читатель вот-вот бросит книгу. Потому что ему некогда, потому что он спешит. Хотя, наверно, нет в мире другого такого читающего народа, как русский — читают повсюду, в троллейбусе, в очереди, даже на эскалаторе, даже выходя из вагонов метро. Бешеные ритмы! Время тихих вечеров у камина безвозвратно прошло. Теперь не дойдешь со своими пудовыми описаниями — их некогда будет прочитать.

Отказ ли это от богатств слова, от возможностей слова? Нет, слово и его возможности остаются со мной. Разве не мастер слова Хемингуэй? Или наш Катаев, Пильняк, Бабель, литераторы 30-х годов? Мне вообще кажется, что наша литература в своей тенденции к описательности несколько сдала свои позиции, завоеванные в 20—30-е годы. Та литература как раз представляется мне куда более современной, отвечающей нашим нынешним потребностям.