Василий Шукшин – Нравственность есть Правда (страница 35)
— Да нет. Я думаю, дай бог справиться. Но, к сожалению, произойдет некое обеднение образа — как вообще при встрече с большой литературой. Только вот в чем штука: при всем том кинематограф может выбрать свой участок в литературе, где он будет самостоятелен, полнокровен.
Вообще-то говоря, движение от прозы к кинематографу — театр я меньше знаю, тут мне сложнее говорить, — это процесс необратимый. Вот смотрите-ка: нельзя же вернуться обратно от кинематографа, положим, в прозу и получить тот же самый результат теми же средствами. Вы попробуйте записать фильмы Чаплина — пусть самый опытный литератор это сделает и пусть будет так же смешно и умно, как у Чаплина, — но средства-то будут разные.
Поэтому мы делаем ошибку, когда судим кинематограф по законам литературы. Кинематограф требует своего суда — это зрелищное искусство. Природа его иная, и суд должен быть иной. При всем нашем старании мы в фильме не сумеем передать всего, что есть в романе. То есть не надо потом листать роман и говорить: «А вот этого в кино нет…» Всего и не может быть. Уже то обстоятельство, что роман ты читаешь неделю, а в кино сидишь три часа, — одно это многое уже меняет. Все дело в аккумуляции зрелищного образа — тут вся сложность. Потому что жест актера, который за доли секунды промелькнул на экране…
— Фраза! Больше того, страница описания. Самого глубокого, самого умного описания. Но средства тут разные, а суд мы прилагаем один и тот же. Мы говорим: «Это в романе есть, а в кино нет». Ну и что же, что нет? Зато в кино есть то, чего нет в романе: зрелищность и сиюминутность происходящего. И наблюдение за актером и за текучестью его мимики. За мыслью, которая в глазах, то есть средства огромные, только мы не всегда ими разумно пользуемся и не во всю мощь их пускаем.
Поэтому, если говорить об этом в случае собственном, положим, для меня литература перестает существовать, когда начинается кинематограф. Я потом и сценарий даже не читаю: уже включается и другой мотор, и иная цепь, и иной род повествования. Поэтому у меня никогда сценарий не походит на готовый фильм, да я и не считаю, что сценарий надо непременно точно, буквально переносить на экран. Просто для меня в лучшем случае сценарий — руководство к действию.
— Немножко не понимаю вопрос, — отозвался Шукшин, в тот момент думавший, видимо, о чем-то другом. — О чем вопрос-то?
— А! Конечно, конечно. То, что в голове, вообще никогда не запишешь. Потом то, что на бумаге, мне нужно во многом для того, чтобы окружающим людям как-то рассказать, о чем я собираюсь картину делать. Для себя же я оставляю возможность работы на площадке — с актером, с оператором, с художником. У меня фильм в основном происходит как-то потом. Но это — отдельный случай.
При всем том я участвовал в фильмах, которые похожи на сценарии. Так тоже можно жить и работать. У меня немножко иначе — это очень субъективный подход к делу. Просто-напросто мне приходится потом уже сценарий записывать по фильму. Вот я переиздавал однажды сценарий «Живет такой парень». Попросили в издательстве, и я показал им сценарий, который совершенно непохож на фильм. Пришлось мне по картине записывать вроде бы сценарий. Она существует, кстати, эта форма — не я первый.
— Я о сюжете стараюсь не думать — он лезет в меня сам. Я пытаюсь бороться с ним, но у меня еще ничего не получается.
Вот смотрите: я очень неодобрительно отношусь к сюжету вообще. Я так полагаю, что сюжет несет мораль — непременно: раз история замкнута, раз она для чего-то рассказана и завершена, значит, автор преследует какую-то цель, а цель такого рода: не делайте так, а делайте этак. Или: это — хорошо, а это — плохо. Вот чего не надо бы в искусстве.
Когда я попадаю на правду — правду изображения или правду описания, — то начинаю сам для себя делать выводы. И весьма, в общем-то говоря, правильные, ибо я живой и нормальный человек. Почему же иногда не доверяют этому моему качеству — способности сделать правильные выводы? Эту работу надо мне самому оставлять. Меня поучения в искусстве очень настораживают. Я их боюсь. Я никогда им не верю, этим поучениям. Как читатель и зритель не верю поучениям ни из книги, ни с экрана.
— И сюжета. И сюжета, — повторил Шукшин, делая ударение на «и».
— Перескажите сюжет любого романа Достоевского — вам не удастся передать глубину произведения: не в сюжете дело.
— Тут вот штука-то именно в этом: может быть, сюжет служил Достоевскому только поводом, чтобы начать разговор. Потом повод исчезал, а начинала говорить душа, мудрость, ум, чувство. Вся суть и мудрость его писаний, она не в сюжете как раз, а в каких-то отвлечениях. Это потом, отбросив все остальное, можно докопаться до сюжета. Но отбросить все остальное — это значит отбросить Достоевского.
— Черт его знает, как он отличается… — ответил Шукшин, опять думая о чем-то другом. — Большой вопрос слишком. Я, боюсь, тут на общие фразы выскочу и «отмолочу норму».
— Не надо, конечно. Я вот только одно заметил, что зрительское самочувствие в театре и в кинематографе — разные вещи. Вот в чем разница — мне эту мысль Товстоногов подсказал: читая книгу или сидя в кинотеатре, читатель и зритель присутствуют при том, что когда-то случилось и зафиксировано. Более или менее точно, правдиво, талантливо, гениально, как хотите, но — зафиксировано, то есть когда-то было. А сидя в театре, зритель как бы является свидетелем происходящего сейчас. Это великая штука — сейчас.
Вообще у меня к театру поменялось отношение.
Опять же, будучи учеником Михаила Ильича Ромма, искреннейшего ниспровергателя театра, я был тоже заражен этими мыслями. И, в общем, поджидал минуту, когда театр скончается вовсе, — засмеялся Шукшин, — а он не кончается, а, напротив, набирает силу. Он вышагнул вперед, кстати говоря. Наш театр сейчас активнее и интереснее нашего кинематографа — вот это я совершенно отчетливо понял. Не знаю, почему так.
Мне казалось, что театр — менее гибкое, более громоздкое, чем кино, какое-то неповоротливое искусство, а оно, оказалось, вышагнуло вперед и уже копается в вопросах, которые кинематограф пока еще не одолел.
— Не могу. Поймите, не могу. Я выступлю — опять напишут…
— Я прошел через жизнь, в общем, трудную, и произносить мне это противно, потому что всем нелегко приходится.
В институт я пришел ведь глубоко сельским человеком, далеким от искусства. Мне казалось, всем это было видно. Я слишком поздно пришел в институт — в 25 лет, — и начитанность моя была относительная, и знания мои были относительные. Мне было трудно учиться. Чрезвычайно. Знаний я набирался отрывисто и как-то с пропусками. Кроме того, я должен был узнавать то, что знают все и что я пропустил в жизни. И вот до поры до времени я стал таить, что ли, набранную силу. И, как ни странно, каким-то искривленным и неожиданным образом я подогревал в людях уверенность, что — правильно, это вы должны заниматься искусством, а не я. Но я знал, вперед знал, что подкараулю в жизни момент, когда… ну, окажусь более состоятельным, а они со своими бесконечными заявлениями об искусстве окажутся несостоятельными. Все время я хоронил в себе от посторонних глаз неизвестного человека, какого-то тайного бойца, нерасшифрованного.
Теперь мне не хочется становиться в позицию и положение другого человека — я уж свыкся с этой манерой жить и работать. Мне не хочется делать никаких авансов, никаких заявлений. Ничего страшного, если промолчу лишний раз. Оттого, что не скажу чего-то такого о себе, ничего не случится, — я-то буду знать про это. И я хочу сказать, что мне сейчас трудно менять образ своих действий после того, как я так вот уже прожил изрядное количество лет, прошел институт, прошел первую пору отвоевывания себе права работать в искусстве — это тоже было. И свыкся с таким образом жизни. Представьте себе, такая глупая, в общем, штука, но все кажется, что должны мне отказывать в этом деле — в праве на искусство. Но говорить…