Василий Кандинский – Том 2. 1918-1938 (страница 36)
постепенный переход ко второй ступени заданий, которые сводятся к следующему:
1. выявление открытых напряжений построения, изображенных при помощи линейных форм.
2. выделение главных напряжений с помощью более широких линий, а затем цвета.
3. указание (пунктирными линиями) конструктивной сети с исходной точкой или центром.
Рис. 1. Сверху: общая тема. Снизу: четыре различных варианта конструкций достигаются путем разъединения на отдельные конструктивные фрагменты. Варианты как побуждение к четырем различным основным способам построения напряжений в пределах общей темы
Рис. 2. Сначала: взаимосвязь отдельных предметов одного вида в большой форме. Вверху слева: схема построения. И. Куковка
Рис. 3. Третья степень задания: изображение предметов полностью переведено в изображение напряжения энергии предметов; сложная конструкция с изображением передвижения отдельных частей; большое построение при помощи пунктирных линий. Слева внизу: схема. Фриц Фисмер
(см. рис. 4 — ясно выделены предметы: пила, точильный камень, ведро).
третья ступень:
1. предметы рассматриваются исключительно как напряжения энергии, и построение ограничивается линейными комплексами.
2. разные возможности построения: явная и скрытая конструкции (см. рис. 3).
3. упражнения с возможно более упрощенными объединенными комплексами и отдельными напряжениями — краткое точное выражение.
процесс обучения и его методы представлены здесь очень обобщенно.
Во многих индивидуальных заданиях гораздо больше возможностей и необходимостей принимаются во внимание, чем было указано выше.
Например, главная схема может быть исследована на основе различнейших частных напряжений — значение отдельных частей построения с учетом их веса, центра, характера формы и т. д. (см. рисунок 1, вверху — объединенная тема, внизу — различные конструктивные интонации).
Рис. 4
при этом надо иметь в виду следующее:
1. обучение рисунку в Баухаузе является воспитанием умения наблюдать, точно видеть и точно изображать не только внешний вид предмета, но и конструктивные элементы, их закономерные силы = напряжения, которые можно обнаружить в данном предмете, закономерное построение которых и есть воспитание точной наблюдательности, точной передачи взаимосвязей, при этом поверхностный внешний вид предмета есть входная ступень в пространственное.
2. обучение рисунку построено на методе, который во всех моих других предметах остается одним и тем же, который, по моему мнению, должен быть методом и во всех других областях (см. мою статью «Художественная педагогика»).
«Синий всадник». Взгляд назад
Многоуважаемый г. Вестхейм!
Вы пригласили меня оживить мои воспоминания о возникновении «Синего всадника».
Сегодня — спустя так много лет — желание это оправданно, и я исполню его охотно.
Сегодня — спустя так много лет — духовная атмосфера Мюнхена, города, который несмотря на все остается дорогим для меня, изменилась основательно. Швабинг, в те дни такой шумный и беспокойный, стал тихим — ни звука не доносится оттуда. Жаль прекрасный Мюнхен и еще больше жаль уже почти комичный, изрядно эксцентричный и самодовольный Швабинг, на улицах которого человек — мужчина или женщина — без палитры или без холста, или, по меньшей степени, без папки немедленно обращал на себя внимание. Как «чужак» в «гнезде». Все рисовали… или писали стихи, или музицировали, или увлекались танцами. Под крышей каждого дома можно было найти по крайней мере два ателье, где порой не столько много писали красками, сколько дискутировали, диспутировали, философствовали или изрядно выпивали (в меру кошелька — чем более по моральным обстоятельствам…).
«Что такое Швабинг?» — некто из Берлина однажды спросил в Мюнхене.
«Это северная часть города», — сказал один мюнхенец.
«Отнюдь, — ответил другой, — это состояние ума». И это было правильно.
Швабинг был духовным островом посреди широкого мира, в Германии, в основном даже для Мюнхена.
Здесь жил я долгие годы. Здесь написал первую абстрактную картину. Здесь вынашивал свои мысли о «чистой» живописи, о чистом искусстве. Я стремился, в противовес «аналитическому», открыть синтетические взаимосвязи, мечтал о приходе «великого синтеза», чувствуя себя обязанным передавать мысли не только окружающим на моем острове, но и человечеству вдали от него. Я считал их плодотворными, необходимыми.
Так появилась сама собой из моих беглых заметок «pro doma sua» [букв., за свой дом (т. е. по личному вопросу) (лат.)] моя первая книга «О духовном в искусстве». В 1910 году я положил ее, полностью законченный текст, в ящик стола, так как ни один издатель не имел мужества рискнуть (как оказалось, совсем незначительно) деньгами на публикацию.
Даже теплое сочувствие, высказанное великим Гуго фон Чуди, не дало ничего.
К этому времени созрело мое желание составить книгу (род альманаха), в которой исключительно художники могли выступить как авторы. Я мечтал о художниках и музыкантах, в первую очередь. Гибельное обособление одного искусства от другого, «искусства» от народного и детского искусства, от «этнографии»{104}, возводившее крепкие стены между тем, что в моих глазах так тесно связано, что, представляя идентичные явления, словом, синтетические взаимоотношения, — не оставляли меня в покое. Сегодня это может показаться примечательным, что долгое время я не мог найти ни соратников, ни средств, ни просто достаточного интереса для этого проекта.
Эти дни видели неистовые муки рождения многих «измов», в то время не обращающих внимания на синтетическое восприятие и чьи главные интересы лежали в полной темперамента «гражданской войне». Почти одновременно (1911-1912) в живописи появились два значительных «направления»: кубизм и абстрактная (абсолютная) живопись. В то же время футуризм, дадаизм и (вскоре всепобеждающий) экспрессионизм.
Вы с трудом могли бы разглядеть нас в этом дыму!
Атональная музыка и ее, бывший в то время объектом общих насмешек, мастер Арнольд Шёнберг волновали сердца не менее, чем уже упоминаемые живописные измы.
Тогда я смог узнать Шёнберга и тотчас обрести в нем увлеченного последователя идеи «Синего всадника». (В то время мы только обменивались письмами: наше личное знакомство состоялось позже.)
С рядом будущих авторов я уже вступил тогда в деловые отношения.
«Синий всадник» был в будущем, еще без следов возможного воплощения.
И тогда из Зиндельсдорфа пришел Франц Марк.
Разговаривали охотно: мы понимали друг друга полностью. В этом незабываемом человеке я нашел тогда очень редкий экземпляр (и сегодня не столь же редкий?) художника, который мог видеть далеко за границы своего «хутора», который скорее внутренне, чем внешне, восстал против всех связывающих, сдерживающих традиций.
За появление «Духовного» в издательстве Р. Пипер я благодарен Францу Марку: это он спланировал путь.
Каждый день, вечерами, а то и до полуночи, обсуждали мы наш проект. С самого начала было нам ясно то, что мы должны предпочесть строго диктаторский образ действий: полная свобода для претворения воплощаемой идеи.
Франц Марк протянул руку помощи тогда очень юному Августу Макке. Мы поставили перед ним задачу представить преимущественно этнографический материал, которым мы и сами также занимались. Он разрешил эту задачу блестяще и получил другую — написать заметку о масках, которую он выполнил так же хорошо.
Я позаботился о русских (художниках, композиторах, теоретиках) и перевел их статьи.
Марк привез из Берлина большое число страниц «Моста», который тогда как раз появился и который в Мюнхене был совершенно незнаком.
«Художник, создавай, не разговаривай!», — пишут и говорят некоторые художники и отвергают наше приглашение написать статью. Однако это все относится к области опровержений, отказов, борьбы, которые здесь приводить не следует.
Что за спешка! Еще перед появлением тома Франц Марк и я организовали I Выставку редакции «Синего всадника»{105} в Галерее Таннхаузера — ее основа была следующая: никакой пропаганды определенного, избранного «направления», одновременный показ различных явлений в новой живописи на международной основе и … диктатура. «… Разнообразие форм предполагает внутренние желания художников», — писал я в предисловии.
Вторая (и последняя) по преимуществу графическая выставка состоялась в только что открытой Галерее Ханса Гольтца, который приблизительно за два года до своей смерти с большим воодушевлением писал мне о том великолепном времени.
Моим соседом в Швабинге являлся Пауль Клее. Он был тогда еще очень «маленьким». Однако я могу заявить с законной гордостью, что я тогда уже разглядел в тех небольшого размера рисунках (он тогда еще не начал заниматься живописью) великого Клее более позднего времени. Один его рисунок был помещен в «Синем всаднике».
Тороплюсь упомянуть еще и вскоре скончавшегося Бернхарда Колёра, безмерно щедрого мецената, патрона Франца Марка. Без его дружеской поддержки «Синий всадник» все еще оставался бы прекрасной утопией, так же как и «Первый немецкий Осенний Салон» Херварта Вальдена и многое другое.
Мои ближайшие планы для следующего тома «Синего всадника» предполагали поставить искусство и науку в близости друг к другу: происхождение, реализация в разных работах, цель. Сегодня я знаю намного лучше, чем тогда, как много малых корней ведет к одному великому — работе для будущего.