Василий Кандинский – Том 1. 1901-1914 (страница 5)
Опираясь на теории, высказанные в 1911-1914 гг., Кандинский брал из них то, что актуализировалось самой жизнью. Он много внимания уделял значению постоянных, как бы мы теперь сказали, архетипальных геометрических форм. Более того, их смысл открывался ему не в эволюции кубизма, который художник не любил и не понимал, а во вглядывании в глубины праматерии. Поэтому ему открывалось то, что стремились прочувствовать К. Фидлер и А. Гильдебранд, феноменолог Э. Гуссерль и махисты, особенно представители гештальт-психологии. Кандинский не цитировал их, а быть может, порой и не знал их научных работ во всей полноте, но он развивался как мыслитель параллельно им. Гештальт-психология, стоит сказать, несколько огрубляя, интересовалась формальной структурой пространственной, да и шире — жизненной — ситуации, ее восприятием. Само понятие Gestalt было введено в 1890 г., когда Кандинскому уже пора было становиться художником. Оно помогало анализировать зрительные восприятия: во множестве точек и линий видеть, например, их совокупность, а свойства квадрата наблюдать вне зависимости от его цвета и размера. Тут был интерес к слиянию дифференцированных элементов в целое с возможным их мыслимым «достраиванием». В 1920-е годы складываются уже целые направления этой научной школы. Она учила, что в самом акте восприятия наличествует феноменологическая причинность, выраженная в физической форме. Была эта школа известна и в России, именно в те годы, когда там жил художник. Уехав в Германию, он вернулся на родину Gestalt{15}. Характерно, что гештальт-психология предполагала экспериментальные исследования (зрительной памяти, ассоциаций и т.п.), интерес к педагогике. Все это у Кандинского мы найдем тогда же.
Работы Гуссерля переводились в России с 1909 г. Пропагандировал их и журнал «Логос»; появлялись ученики и последователи, ценившие идею о философии как о некой строгой науке, имевшей логику, категории и законы. Гуссерлианские идеи обсуждались в Государственной академии художественных наук (ГАХН), созданной по инициативе Кандинского. И тут нельзя не вспомнить Г.Г. Шпета, последовательного «русского гуссерлианца», некоего «гуссерлианца без Гуссерля», с которым художник встречался в 1918-1919 гг. в Московском университете, а в 1921 г. в ГАХН. Шпет писал о «синтезе синтезов» в статье о театре (1922){16}, а основы своих взглядов изложил в гахновском журнале «Искусство» (1923. № 1). Гуссерлианский акт мысли, который конструирует предмет по принципу изоморфности, конечно, противоположен принципу абстрагирования. Но и сама абстрактная живопись ищет не предмет окружающего мира, а стремится превратить предмет изображения в объект сознания.
И гештальт-психология, и гуссерлианство (несколько конкурируя друг с другом) активно использовались языкознанием, точнее, зарождающейся структуралистской лингвистикой. Знаменитый Роман Якобсон стоял у ее истоков в России, и именно по инициативе этого ученого был задуман словарь эстетики и искусства XX в., для которого Кандинский и писал «Маленькие статейки по большим вопросам»: «I. О точке»; «II. О линии» (1919). Работая в ИНХУК (Институт художественной культуры), он составил вопросник, пытаясь выяснить общее и индивидуальное в восприятии форм. Этот опыт художник-педагог повторил в 1923 г. в Баухаузе.
В докладе «Основные элементы живописи, их сущность и ценность (краткое изложение теории живописной формы)» (1920) он обобщал опыт изучения объема, цвета, линии, плоскости{17}. Понятно, что многие наблюдения легли в основу книги «Точка и линия на плоскости». Затем основные положения были тезисно высказаны в «Анализе первичных элементов живописи», опубликованном в 1928 г. в «Cahiers de Belgique».
Книга «Точка и линия на плоскости», изданная в Баухаузе в 1926 г., представляет систему и методику анализа отдельных составляющих общего и целого (именно этим определяется большое число графических таблиц, поясняющих мысль художника). Она стала менее популярной, чем «О духовном…», но их следует, конечно, рассматривать в паре, в единстве, как Ветхий и Новый Заветы в той эстетике XX столетия, которая формируется, по словам Г.Г. Шпета, «вне эстетики». Не стоит «Точку…» понимать только как некое учебное пособие, связывая ее напрямую с периодом преподавательской деятельности художника в Германии, которая способствовала ее появлению, но не предопределяла всего содержания. О том, что он говорил ученикам Баухауза, дает представление скорее сохранившийся конспект лекций{18}. Этот конспект датируется 1925-1932 гг., то есть тем временем, когда книга была завершена и, более того, издана.
Современным изобразительным искусством в Баухаузе занимались помимо Кандинского живописцы Пауль Клее, Лионел Файнингер, Оскар Шлеммер, Ласло Мохоли-Надь и Йозеф Аль-берс. И это при том, что институт не готовил мастеров-живописцев. В своем «Vorkurs» Кандинский, по воспоминаниям его ученика Макса Билла{19}, предпочитал не столько «композицию», сколько «анализ». Педагог в своих «Farbenkurs und Seminar», страдая «maladie de la peinture», прежде всего говорил о «сущности цвета», затем о нем же «как средстве внешнего выражения» и, наконец, о «результатах внутреннего действия», особо важного для художника. Далее следовал разговор об элементах, конструкции и композиции. Кандинский прояснял свои позиции по двум направлениям: 1) собственно живопись и 2) живопись как «закон» для синтетического произведения. Об этом он писал и в статье «Значение теоретического обучения в живописи» (Bauhaus. 1926. № 1). В самих своих баухаузовских лекциях он часто приводил конкретные примеры, упоминая Мане, Дега, Сезанна, Ван Гога, Сёра, Руссо, Лотрека, Матисса, Пикассо. В качестве доказательств значения ритма в композиции лектор приводил примеры и из истории новейшей архитектуры, включая и конструктивизм в СССР. Он строил схему развития нового искусства от импрессионизма до абстрактного искусства и дадаизма, от «освобождения света» и «экспрессии цвета» до «декомпозиционной логики» у кубистов и «натуры как материи» у дада. Истоки этих идей были намечены еще в книге «О духовном…» (без дадаизма, конечно), а уточнялись в лекциях о современном искусстве, прочитанных им в Московском университете в 1921 г.
Интересно отметить, что лекции Кандинского, как и Клее, особой благосклонностью учащихся не пользовались (у Кандинского такой печальный опыт имелся уже во ВХУТЕМАС), так как казались путаными, что не мешало слушателям, однако, ценить «человечность» лектора. Клее, который также издал книгу «Wege des Naturstudiums im Stadlichen Bauhaus Wiemar. 1919-1923», в чем-то с творением Кандинского пересекающуюся, Баухауз покидает (о чем Кандинский пишет в 1931 г.), уходит в Дюссельдорфскую академию.
В заглавии книги «Точка и линия…» Кандинского интригует предлог «zu», который можно в принципе{20} понимать (следовательно, и переводить) по-разному: и как «на», и как «в», и как «к»{21}. Если же перевести название как «Точка и линия в (к) плоскости», то, несомненно, усиливается определенный игровой элемент, вовсе творчеству мастера не чуждый; если же «Точка и линия на плоскости», то — конструктивный. Геометрическая школа абстрактной живописи в 1920-е годы теряла свой планетарный и социально-утопический характер, который вдохновлял ее пионеров и открывателей — К. Малевича и П. Мондриана, — склоняясь все больше к формальной комбинаторике. Такой она могла быть близка и самому Кандинскому, который добавлял в нее свои прежние знаки-символы, сохраняя (особенно в названиях) свойственный ему поэтизм и некоторую ироничность, что в конечном итоге вело к «позднему» парижскому стилю, лежащему неподалеку от сюрреализма.
Манера написания текста лаконична и инструктивна. Она «баухаузовская» по своему духу, а определенная афористичность в Дессау была в моде, ведь нельзя забывать и знаменитое выражение зодчего Людвига Мис ван дер Роэ — «Bainahe Nichts» [«почти ничего» (нем.).] (этот архитектор, заметим, вскоре станет последним директором Баухауза). Опыт такой новой научной прозы складывался у Кандинского под влиянием стремления к категориальности гуссерлианского толка и, что важно, собственных ранних сочинений по экономике и этнографии. Такой стиль будет сохраняться и в парижских статьях 1930-х годов. Но до известной степени, ибо можно заметить, что у Кандинского «ничто и никогда не пропадало», и его самообучение все время развивалось (это можно видеть и в его живописи, и в его теоретических изысканиях, и в его эссе и поэтических экспериментах). Однако игровое начало там заметно побеждало: строгость и лаконизм порой взрывались пассажами с поэтическими тропами, индивидуально-ассоциативными. Такой текст не до конца ясен и не может быть адекватно «прочитан». Что, впрочем, заранее и предполагалось. Кандинский бывает темен тогда (как в особых местах священные древние книги), когда и говорит о «темном», допускающем множество интерпретаций не только автора, но и читателя. Эффект таких отрывков — их некоторая «сюрреалистичность», что диктовалось рядом важных обстоятельств. Например, стремлением «соответствовать» новым художественным исканиям в живописи, где откровенно проявляются новый мифологизм и невольная «стилизация», связанная с тем, что эти тексты переводились на французский (реже английский), скорее всего, с русского (литературными французским и английским языками Кандинский не владел). Так как большая и важнейшая часть текстов появилась в парижском журнале «Cahiers d'art», издаваемом Кристианом Зервосом, другом многих художников и поэтов Франции, то временами чувствуется «его рука», ощутимая в богатстве медицинской, биологической, ботанической и психологической терминологии, которая «осюрривала», как мы теперь можем сказать, тексты Кандинского. Собственно, Кандинский готов был подойти к личной интерпретации многих идей, лежащих в основе учений 3. Фрейда и К. Юнга, а именно о врожденном мифологически-бессознательном… Однако большая жизнь мастера подошла к концу, а обстоятельства новых военных лет не могли бы способствовать новым публикациям.