Василий Кандинский – Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 (страница 43)
Интенсивное абстрактное звучание телесной формы требует не только разрушения предметного. Что здесь также нет правил на все случаи, мы видим на примере картины Марка («Бык»)[512]. Предмет может полностью сохранить внутреннее и внешнее звучание и при этом его отдельные части могут превратиться в самостоятельно звучащие абстрактные формы и, следовательно, породить целостный абстрактный основной звук.
Натюрморт Мюнтер свидетельствует, что неравный, неравноценный перевод предметов в пределах одной картины не только не безвреден, но и при правильном использовании достигнет интенсивного внутреннего звучания. Внешне дисгармонический аккорд является в этом случае первоисточником внутреннего гармонического воздействия.
Две работы Ле Фоконье[513] — мощный поучительный пример: сходные между собой «рельефные» формы этих картин достигают диаметрально противоположного внутреннего воздействия путем перераспределения «тяжестей». Его «Изобилие» звучит почти трагической перегрузкой, «Озерный пейзаж» напоминает о чистой, прозрачной поэзии.
* * *
Если читатель этой книги готов на время отказаться от своих желаний, мыслей, чувств и перелистать книгу, переходя от вотивной картины к Делоне и далее от Сезанна к русским лубкам, от маски к Пикассо, от подстекольной живописи к Кубину[514] и т. д., и т. д., его душа переживет множество вибраций и войдет в сферу искусства. Тогда он не найдет возмущающих его недостатков и сердящих ошибок, а будет постигать душой вместо минуса плюс. Эти вибрации, выскочивший из них плюс, будут служить обогащению души, такому обогащению, которое может дать только искусство.
Позже читатель может перейти с художником к объективному рассмотрению, к научному анализу. Он обнаружит, что все приведенные здесь примеры послушны внутреннему зову — композиции и покоятся на одном внутреннем базисе — конструкции.
Внутреннее содержание произведения может входить в один из двух процессов, сегодня (только ли сегодня или с особой наглядностью?) содержащих в себе все попутные движения.
Эти два процесса:
1. Разрушение материальной, лишенной души жизни 19-го века, то есть падение устоев материального, считавшихся единственно незыблемыми, распад и самоликвидация отдельных частей.
2. Построение духовной, душевной жизни 20-го века, переживаемое нами, уже сейчас манифестируемое и воплощаемое в интенсивных, выразительных и определенных формах.
Эти два процесса — две стороны жизни «сегодняшнего движения».
Квалифицировать достигнутое или констатировать только конечную цель было бы самомнением, тотчас наказанным утратой свободы.
Как говорилось выше, мы должны стремиться не к ограничению, а к освобождению. Не попытавшись напряженно открыть живое, нельзя ничего отбрасывать.
Лучше считать смерть жизнью, чем живое — мертвым, даже один-единственный раз. Только лишь на одном освобожденном месте может что-либо произрасти. Свободный пытается обогатиться всем и позволить каждой сущности воздействовать на него, нести жизнь — даже если речь идет об обгоревшей спичке.
Только через свободу может быть воспринято грядущее.
И нельзя, подобно засохшему дереву, под которым Христос увидел уже приготовленный меч, оставаться в стороне.
Комментарии
Впервые: Über die Formfrage // Der Blaue Reiter / Hrsg. W. Kandinsky, F. Marc. München: R. Piper & Co, 1912. S 74-100.
Над статьей Кандинский работал в течение 1911 г. Она представляет собой одну из основных его теоретических работ. В. Громан считал ее «самым зрелым вкладом Кандинского в теорию искусства». Статья стала тем заключительным аккордом, который придал альманаху характер программного документа художников-авангардистов. Кандинский намеревался напечатать русский перевод этой статьи в приложении к русскому изданию книги «О духовном в искусстве» в 1914 г.
О сценической композиции[515]
У каждого искусства свой язык, т. е. оно обладает только ему одному свойственными средствами.
Так, каждое искусство есть нечто в себе самом замкнутое. Каждое искусство есть самостоятельная жизнь. Оно есть особый мир, самодовлеющий.
Поэтому средства различных искусств внешне совершенно различны.
Звук, краска, слово.
В конечном внутреннем основании эти средства совершенно одинаковы: конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тожественность.
Эта конечная цель (познание) достигается в человеческой душе при посредстве тончайших душевных вибраций. Эти тончайшие вибрации, тожественные и своей конечной цели, обладают, однако, сами по себе различными внутренними движениями, чем они и отличаются друг от друга.
Неопределимое и в то же время совершенно определенное душевное переживание (вибрация) и есть цель отдельных художественных средств. Определенный комплекс вибраций есть цель отдельного произведения.
Обогащение же души, расширение и углубление ее мира, растущая ее утонченность, достигаемая суммированием определенных комплексов, есть цель искусства.
Поэтому искусство незаменимо и целесообразно.
Правильно найденное художником средство выражения есть материальная форма его душевной вибрации, которую он вынужден во что бы то ни стало материализовать.
Если это средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тожественную вибрацию в душе зрителя.
Это неизбежно. Но в то же время эта вторая вибрация двойственна, т. е. не так определенна, как первая, и отличается сложностью.
Во-первых, она может быть сильной или слабой, в зависимости как от степени развития зрителя, так и от случайных влияний (поглощенная душа). Во-вторых, эта душевная вибрация зрителя приведет в колебание и другие соответствующие струны его души. Так художественное произведение дает толчок «фантазии» зрителя, который продолжает «творить» в уже созданном произведении[516].
Те душевные струны, которым случалось чаще приходить в колебание, будут вибрировать чуть ни при всяком колебании других струн и подчас с такой силой, что их вибрация может заглушить звучание прежде них задетых струн: встречаются люди, у которых «веселая музыка» вызывает слезы — и обратно. Поэтому отдельные воздействия произведения получают у различных зрителей различную окраску — как в количественном, так и качественном отношении. Но первоначальное звучание и в этом случае не может быть вполне уничтожено, а продолжает жить и творить свою, хотя бы и незаметную, работу в душе зрителя[517].
Нет, стало быть, человека, который был бы неспособен к восприятию искусства. Всякое произведение и всякая его составная часть (средство выражения) вызывает в каждом без исключения человеке душевную вибрацию, тожественную по существу с вибрацией художника.
* * *
Внутренняя тожественность отдельных средств различных искусств, тожественность, которая делается в конце концов доступной наблюдению, и сделалась почвой для различных попыток подчеркнуть, увеличить звучание какого-нибудь определенного звука одного искусства при помощи тожественного звука другого искусства, чем и достигалось особенно могучее воздействие. Эта комбинация звучаний, их аккорд, есть сложное средство воздействия. Но повторение какого-нибудь средства одного искусства (например, музыки) при помощи тожественного средства другого искусства (например, живописи) есть только один случай, одна возможность. И если эта возможность применяется даже как средство внутреннего воздействия, например у Скрябина в «Прометее»[518], то этим не исчерпывается возможность в этой области — наоборот, в области противоположений и сложной композиции мы находим сначала антипода этого простого повторения, а позднее и целый ряд возможностей, лежащих между со- и противозвучием.
Это неисчерпаемый материал[519].
* * *
В общем своем движении или застое XIX век был чужд внутреннему творчеству. Почти исключительный интерес к материальным явлениям и сосредоточение на материальной стороне явлений должны были логически привести творческие силы в области внутреннего к упадку, что и привело, на первый взгляд, к полной гибели.
Из этой односторонности естественно должны были родиться и другие односторонности.
Таково было положение и на сцене:
1) И здесь неизбежно появилась (как и в других областях) кропотливая разработка отдельных, уже существовавших (прежде животворческих) частей, которые для удобства были решительно и окончательно отрезаны друг от друга. Эти отдельные части, или сценические формы, стали вследствие этого постепенно и безнадежно застывать, твердея и теряя свою последнюю гибкость. Тут (как и в других областях) настала и развилась с особой устрашающей силой пора специализации, которая неминуемо и немедленно наступает в мертвящие времена отсутствия нового содержания, а стало быть и новых форм. Новый творческий дух был в это время еще в недоступных глубинах и не созрел до потребности своей материализации.
2) Позитивный характер духа времени (следы его еще долго будут загромождать путь уже творящего нового духа) мог привести только к одной форме комбинаций, которая была естественно тоже исключительно позитивной. Считали арифметически: два больше одного, а поэтому простые повторности должны усиливать воздействие. Но во внутреннем воздействии бывает и наоборот и часто один больше двух. Арифметически: 1 + 1 = 2. Внутренне бывает, что 2 -1 = 2.