Василий Кандинский – Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 (страница 42)

Читатель, разглядывающий любой предмет на своем столе (будь это хотя бы окурок сигареты), тотчас заметит два воздействия, исходящих от него. Повсюду, где и когда бы то ни было (на улице, в церкви, на небе, в воде, в хлеву или в лесу), будут заявлять о себе два этих воздействия, и повсюду внутреннее звучание будет независимо от внешнего смысла.

Мир звучит. Он — космос духовно воздействующей сущности. Такова мертвая материя живого духа.

* * *

Приходя к необходимым выводам из самостоятельности воздействия внутреннего звука, мы видим, что этот внутренний звук обретает силу по мере того, как удаляется подавляющий его внешний практически-целесообразный смысл. В этом кроется исключительность воздействия детского рисунка на «внепартийного», нетрадиционного зрителя. Практически-целесообразное чуждо ребенку, он рассматривает любую вещь взглядом неофита, он еще обладает незамутненной способностью воспринимать вещь как таковую. Постепенно он будет знакомиться с практически-целесообразным путем множества часто печальных опытов. В любом детском рисунке, без исключения, сам по себе обнаруживается внутренний звук предмета. Взрослые, особенно учителя, стараются навязать ребенку практически-целесообразное и критикуют рисунок ребенка именно с этой плоской точки зрения: «Твой человек не может ходить, у него только одна нога», «на твоем стуле нельзя сидеть, он кривой» и т. д.[508] Ребенок смеется сам над собой, но он должен плакать.

Одаренный ребенок наделен способностью не только отбросить внешнее, но и облечь оставшееся внутреннее в форму, обнаруживающую его с большой силой и таким образом воздействующую («говорящую»).

Каждая форма многогранна. В ней постоянно открывают новые и всегда разные счастливые особенности. В настоящий момент я хочу здесь подчеркнуть важную сторону хорошего детского рисунка — «композиционную». Бросается в глаза неосознанное, словно само по себе возникающее использование двух частей названной выше буквы, то есть: 1. явление в целом, очень часто точное, там и тут схематизированное и 2. отдельные формы, образующие крупную, — каждая из них ведет свою собственную жизнь (например, «Арабы» Лидии Вебер). Выраженная здесь неосознанная огромная сила ребенка ставит произведение последнего на один уровень с работами взрослых (и часто много выше)[509].

Раскаленному противостоит охлаждение. Ранней завязи угрожают заморозки. Юному таланту — академия. Это не трагические слова, а печальный факт. Академия — самое надежное средство покончить с силой ребенка. Даже очень большой, очень сильный талант будет заторможен в его развитии. Более слабые дарования погибают сотнями. Образованный академией средне одаренный человек отличается тем, что, обучившись практически-целесообразному, он утрачивает способность слушать внутреннее звучание. Такой человек поставляет «корректный» рисунок, который мертв.

Когда пишет человек, не получивший художественного образования и, следовательно, свободный от объективных художественных знаний, тогда никогда не появляется никакой пустой видимости. Здесь пример воздействия внутренней силы, испытавшей влияние только общих практически-целесообразных знаний.

Но так как использование этого отвлеченного достаточно ограниченно, то и тут внешнее (только в меньшей степени, чем у ребенка) отбрасывается и внутреннее звучание обретает силу: мертвых вещей не появляется, появляются живые (см., например, четыре воспроизведенных тут головы).

Христос сказал: «Пустите ко мне детей, им принадлежит царство небесное».

Художник, на протяжении своей жизни во многом напоминающий ребенка, легче, чем кто-либо иной, достигает внутреннего звучания. В этом отношении интересно наблюдать, как композитор Арнольд Шёнберг уверенно и просто пользуется живописными средствами. Как правило, его интересует только внутренний звук. Он пренебрегает всеми украшениями и утонченностями, в его руках «беднейшая» форма становится богатейшей (см. его автопортрет).

Здесь корни новой великой реалистики. Совершенно и просто поданная внешняя оболочка предмета уже служит обособлению последнего от практически-целесообразного и выявлению внутреннего звучания. Анри Руссо[510], считающийся отцом этой реалистики, просто и убедительно показал дорогу (см. портрет и его другие работы)[511].

Анри Руссо открыл путь новым возможностям простоты. Это сторона многогранного дарования Руссо сегодня для нас важнейшая.

* * *

Предмет или предметы (то есть предмет и составляющие его элементы) должны быть так или иначе связаны между собой. Эта взаимосвязь, бросаясь в глаза, может быть гармоничной или дисгармоничной. Можно использовать и схематизированную или скрытую ритмику.

Неудержимое стремление обнажить чисто композиционное, снять покровы с будущих законов нашей великой эпохи — вот сила, ведущая сегодня художников разными путями к одной цели.

Естественно, в таких условиях человек обращается к регулярнейшему и одновременно абстрактнейшему. Так, мы видим — на различных этапах искусства — треугольник используется как конструктивный базис. Часто используется равносторонний, и тогда в его понятие входит число, то есть совершенно абстрактный элемент. Сегодня в поисках абстрактных соотношений число играет особенно большую роль. Любая цифровая формула прохладна, как вершина железной горы, как высочайшая регулярность она тверда, как мраморный блок. Она холодна и тверда, как любая необходимость. Поиск формулы композиционного выражения — основа возникновения так называемого кубизма. Эта «математическая» конструкция является формой, которую следует доводить до полного уничтожения материальных взаимосвязей частей, вещи, и последовательно использовать (см. Пикассо).

Задача, стоящая на этом пути, — создать картину, вызванную к жизни, ставшую сущностью посредством ее собственного, схематически сконструированного органа. В целом, если этому пути можно предъявить претензии, то это будет не что иное, как весьма ограниченное использование числа. Все можно представить математической формулой или просто числом. Но существуют различные цифры: 1 и 0,3333... — они равно оправданны, равно живые, звучащие внутренние сущности. Почему нужно довольствоваться 1? Почему нужно исключать 0,3333..? В связи с этим возникает вопрос: почему, прибегая исключительно к треугольникам и другим подобным геометрическим фигурам и телам, нужно обеднять художественное выражение? Следует повторить: композиционные поиски «кубистов» напрямую связаны с задачей создания чисто живописной сущности, с одной стороны, говорящей о предметном и через предметное, через различные комбинации с более или менее звучащим предметом, с другой стороны, переходящей к чистой абстракции.

Помимо чисто абстрактной и чисто реальной композиции картины, есть возможность комбинировать между собой абстрактные и реальные элементы. О том, насколько велики и разнообразны эти возможности, как сильно может пульсировать жизнь в произведении, как свободно должно обращаться с вопросами формы, свидетельствуют репродукции этой книги.

Комбинации абстрактного с предметным, выбор между бесконечными абстрактными формами или формами в предметном материале, то есть выбор отдельных средств передан художнику, его внутреннему желанию и остается за ним. Высмеиваемая и пренебрегаемая сегодня форма, казалось бы, вне большого потока, ожидает лишь своего мастера. Эта форма не мертва, она лишь погружена в своего рода летаргию. Когда содержание, дух, способный выявиться только в данной кажущейся мертвой форме, созреет, когда пробьет час его материализации, он вступит в эту форму и будет говорить, используя ее.

Любитель не должен более подходить к произведению со специальным вопросом: «что художник не выполнил?» или, говоря иначе, «где художник позволил себе пренебречь моими желаниями?», — он должен себя спросить: «что художник сделал?», или «какое внутреннее свое желание выразил художник?».

Я думаю, придет время, когда критика увидит свою задачу не в поисках негативного, ошибочного, но в поиске и в изложении позитивного, истинного. Сегодня одна из важнейших задач критики в области абстрактного искусства — как отличить в этом искусстве фальшивое от истинного, то есть, прежде всего, как открыть тут негативное? К произведению искусства нужно относиться по-иному, чем к лошади, которую хотят приобрести: у лошади один-единственный недостаток перекрывает все ее достоинства и обесценивает; в произведении искусства все наоборот — одно существенное позитивное качество перекрывает все недостатки и наделяет его ценностью.

Если однажды эта простая мысль будет принята во внимание, то принципиально абсолютные вопросы формы отпадут сами собой, этот вопрос сохранит свое относительное значение, и, наконец, художник получит право выбора формы, необходимой ему для данного произведения.

* * *

В заключение этого, к сожалению, краткого рассмотрения вопроса формы я хотел бы остановиться на некоторых конструктивных примерах этой книги. Это означает: из множества страниц жизни того или иного произведения я вынужден здесь выделить лишь одну, исключив все другие его особенности, характеризующие не только произведение, но и душу художника.

Две картины Матисса свидетельствуют, как по-другому внутренне живет «ритмическая» композиция («Танец») и, следовательно, по-другому звучит композиция, части которой соотносятся между собой неритмично («Музыка»). Это сопоставление — лучшее доказательство тому, что счастье не только в ясной схеме и ясной ритмике.