Вальтер Беньямин – Книга Пассажей (страница 20)

..... ..... Нет, время ничего у вещей не берет. Всякий портик, понапрасну расхваленный, В медленных его метаморфозах Достигает наконец красоты. На монументы, что люди почитают, Время навлекает строгое очарование. От фасада до абсиды Никогда, хотя оно ломает и ржавит, Платье, которое оно у них забирает, Не стоит того, в которое оно их рядит. Это время пробивает морщины На слишком хмурых кирпичах; По углам холодного мрамора Умным перстом проводит; Это оно, дабы поправить творение, Примешивает живого ужа К извивам гидры гранитной. Я вижу, как готическая крыша смеется, Когда в античном ее фризе время Камень вынимает и свивает гнездо взамен. ..... ..... Но нет, всё умрет! Больше ничего на этой равнине, Кроме канувшего народа, которым она пока кишит; Кроме потухшего взора человека и Господа взора живого; Арка, колонна и там посреди Серебристой реки, пеной шумящей, В тумане собор, наполовину обрушенный. 2 февраля 1837 года

Victor Hugo. Ode à l’Arc de Triomphe. P. 233–245 [277].

[C 6; C 6a 1]

Дома на снос как источник теоретического обучения строительству. «Никогда прежде не было столь благоприятных условий для такого рода учения, что сложились в наше время. В течение двенадцати лет множество зданий, среди прочих церкви, монастыри, были разрушены вплоть до самых древних их оснований; все они снабдили нас… ценными сведениями». Charles-François Viel. De l’impuissance des mathématiques pour assurer la solidité des bâtiments. P. 43–44 [278].

[C 6a, 2]

Дома на снос: «За высокими стенами, исполосованными желто-коричневыми трубами разрушенных печей, открывается, будто в рамке архитектурного чертежа, мистерия интимного обустройства… Занятное зрелище – все эти дома, открытые нараспашку, с полами, повисшими над бездной, броскими обоями в цветочек или букетик, передающими форму комнат, с лестницами, которые больше никуда не ведут, с подвалами, выставленными на свет, с причудливыми обвалами и неудержимыми руинами; можно сказать, что эти разрушенные здания, эти необитаемые архитектурные сооружения будто списаны с офортов, которые Пиранези набрасывал своей горячечной рукой, правда, последние выдержаны в более мрачной тональности». Théophile Gautier. Mosaique de ruines. P. 38–39 [279].

[C 7, 1]

Конец статьи Лурине «Бульвары»: «Бульвары умрут от аневризмы: взрыва газа». Paris chez soi. [Сборник, вышедший у Поля Буазара.] P. 62 [280].

[C 7, 2]

Бодлер в письме Пуле-Маласи 8 января 1860 года о Мерионе: «На одном из своих офортов он заменил небольшой воздушный шар тучей хищных птиц, а когда я ему заметил, что неправдоподобно поместить в парижское небо столько орлов, он ответил, что всё это не лишено оснований, потому что эти люди (правительство императора) часто запускали орлов, чтобы, следуя своему ритуалу, изучать предсказания, и что это было напечатано в газетах, даже в „Moniteur“» [281]. Гюстав Жеффруа цитирует Шарля Бодлера в: Gustave Geffroy. Charles Meryon. P. 126–127.

[C 7, 3]

К Триумфальной арке: «Триумф был институцией римского государства и предполагал в качестве необходимого условия наличие военной империи, военного права, которое, с другой стороны, истекало в день свершения триумфа… Из различных предварительных условий, с которыми было связано право на триумф, самым настоятельным было требование не пересекать преждевременно… пограничную зону городской территории. В противном случае полководец лишался права на военные ауспиции, которые распространялись только на внешние военные действия, а вместе с ними и права на триумф. Всякое пятно, всякая вина убийственной войны – исходила ли изначально опасность и от духов убитых? – снимается с полководца и войска, остается за священными воротами. С такой точки зрения становится ясно, что porta triumphalis были не чем иным, как монументом прославления триумфа». Ferdinand Noack. Triumph und Triumphbogen. S. 150–151, 154 [282].

[C 7, 4]

«Эдгар По запустил по улицам столиц персонажа, которого называет Человеком толпы. Беспокойный гравер и искатель является Человеком камней <…>. Вот <…> художник, который не грезил и не работал, подобно Пиранези, перед останками упраздненной жизни, творчество которого производит впечатление настойчивой ностальгии <…>. Его зовут Шарль Мерион. Его гравюры представляют собой одну из самых глубоких поэм, когда-либо написанных о городе, и исключительная в своем роде оригинальность этих пронзительных листов заключается в том, что они сразу же, несмотря на то, что были писаны с живых уголков, предстают как зрелище жизни минувшей, которая уже умерла или вот-вот умрет <…>. Это ощущение существует независимо от самого скрупулезного, самого реального воспроизведения сюжетов, на которых остановил свой выбор художник. В нем есть провидец, и он, конечно, догадывался, что эти столь прочные формы являются эфемерными, что курьезные красоты уйдут туда, куда всё уходит, он слушал язык, на котором говорят улицы и переулки, где всё без конца перестраивается, переделывается, рушится, начиная с самых первых дней этого града на острове, вот почему сквозь город XIX столетия эта выразительная поэзия дотягивается до Средневековья, сквозь созерцание непосредственных видимостей высвобождает извечную меланхолию.

Парижа старого больше нет. Форма города Меняется быстрее, увы! чем смертного душа [283].

Эти два стиха Бодлера можно было сделать эпиграфом к сборнику творений Мериона». Gustave Geffroy. Charles Meryon. P. 1–3 [284].

[C 7a, 1]

«Представить древние porta triumphalis в виде арочных ворот – не натяжка. Напротив, поскольку они выполняли лишь символическую функцию, то изначально возводились самым простым способом, то есть из двух столбов с горизонтальной перемычкой». Ferdinand Noack. Triumph und Triumphbogen. P. 168 [285].

[C 7a, 2]

Проход через Триумфальную арку как обряд посвящения: «Прохождение армии через узкие ворота сравнивали с „протискиванием через узкую щель“, которому приписывали значение рождения заново». Ibid. S. 153 [286].

[C 7a, 3]

Фантазии о закате Парижа являются симптомом того, что техника не была принята. Они говорят о смутном осознании того обстоятельства, что вместе с большими городами развивались и средства сравнять их с землей.

[C 7a, 4]

Ноак упоминает, что «арка Сципиона стояла не на дороге, а напротив нее – adversus viam, qua in Capitolium ascenditur… [287] Тем самым определяется чисто монументальный характер этих построек, без какого-либо дополнительного практического значения». С другой стороны, культовый смысл этих построек так же очевиден, как и их обособленность: «Даже там, где стоят многие более… поздние арки, в начале и конце улиц, у мостов и на мостах, у входа на форумы, у границ города… везде у римлян действовало такое сакральное понятие, как граница или порог». Ferdinand Noack. Triumph und Triumphbogen. S. 162, 169 [288].

[C 8, 1]

О велосипеде: «Действительно, не следует обманываться по поводу реального значения нового модного устройства, которое один поэт на днях назвал конем Апокалипсиса». L’illustration, 12 juin 1869, процитировано в: Vendredi, 9 octobre 1936 (Louis Cheronnet. Le coin des Vieux).

[C 8, 2]

О пожаре, уничтожившем ипподром: «Все местные кумушки видят в этом бедствии гнев божий, обрушивающийся на греховное зрелище женщин на велосипедах». Le Gaulois, 2 (?3?) octobre l869. Процитировано в: Vendredi, 9 octobre 1936 (Louis Cheronnet. Le coin des Vieux). На ипподроме были организованы женские велосипедные гонки.

[C 8, 3]

Чтобы лучше понять «Парижские тайны» и подобные произведения, Кайуа хочет обратиться к черному роману, в частности к «Тайнам замка Удольф», в особенности из-за «преобладающей значимости пещер и подземелий». Roger Caillois. Paris, mythe moderne. P. 686 [289].

[C 8, 4]

«Весь левый берег, начиная от Нельской башни <…> и до Могилы Иссуара, представляет собой лаз, ведущий сверху вниз. И если новейшие сносы домов обнаруживают исподние тайны Парижа, то когда-нибудь жители левого берега будут просыпаться в ужасе, открывая тайны лицевой стороны». Alexandre Dumas. Les Mohicans de Paris. III. P. 12 [290].

[C 8, 5]