Вальтер Беньямин – Книга Пассажей (страница 12)
[B 1а, 2]
Две скабрезные литографии Шарля Вернье [160] изображают, по контрасту, «Ночь на велосипедах» – туда и обратно. Колесо давало неожиданную возможность показать приподнятый подол.
[B 1а, 3]
Составить окончательную картину моды можно, лишь рассмотрев, как каждое поколение представляет прошлое в качестве самого отталкивающего антиафродизиака. В этой оценке оно не так уж несправедливо, как кажется. Есть во всякой моде что-то от горькой сатиры на любовь, во всякой моде заложены самым безжалостным образом все извращения, всякая мода исполнена тайных нападок на любовь. Следует присмотреться к следующему наблюдению Джона Гран-Картрэ [161], каким бы поверхностным оно ни было: «Именно сцены любовной жизни действительно обнаруживают всю смехотворность некоторых веяний моды. Разве не являются гротескными те или иные мужчины и женщины в самих своих жестах, в самих своих позах, коим никак (не благоприятствуют?) ни экстравагантный сам по себе начес, ни цилиндр, ни обтягивающий талию редингот, ни шаль, ни огромные шляпы с цветами, ни крохотные матерчатые сапожки?» Отношение прошлых поколений к моде – вопрос куда более важный, чем принято считать. И это одна из важнейших задач исторического костюма, в театре прежде всего, которые он берет на себя. Посредством театра тема костюма глубоко вмешивается в жизнь искусства и поэзии, в которых мода одновременно сохраняется и преодолевается.
[B 1а, 4]
С подобной проблемой мы сталкиваемся перед лицом новых скоростей, привнесших в жизнь другой ритм. Последний тоже был поначалу испробован как бы не всерьез, играючи. Появились русские горки, и парижане предались новому удовольствию как одержимые. Около 1810 года хроникер сообщает, что одна дама потратила на них 75 франков за один вечер в парке Монсури, где в то время стояли эти гигантские качели. Новый ритм жизни часто заявляет о себе самым неожиданным образом. Так и с афишами. «Эти однодневные или одномоментные образы, омытые проливными дождями, исчерканные мальчишками, обожженные солнцем, иной раз, не успев даже подсохнуть, покрытые другими образами, символизируют с гораздо большей интенсивностью, нежели пресса, стремительную, скачкообразную, многообразную жизнь, которая несет нас во времени». Maurice Talmeyr.
[B 2, 1]
«4 октября 1856 года в театре „Жимназ“ дают пьесу под названием „Кричащие туалеты“. Это была эпоха кринолина, в моде были женщины с пышными формами. Актриса, игравшая главную роль, прекрасно поняла сатирический замысел автора и вышла на сцену в платье, невероятно раздутая юбка которого отличалась комическим, смехотворным размером. На следующий день после премьеры более двадцати великосветских дам приказали снять мерку с этого платья, и через неделю кринолин прибавил вдвое в объеме». Maxime du Camp.
[B 2, 2]
«Мода представляет собой вечно тщетный, часто смехотворный, порой опасный поиск высшей, идеальной красоты». Du Camp.
[B 2, 3]
Эпиграф из Бальзака очень подходит для развития образа адского времени. Почему, собственно, это время ничего не желает знать о смерти, почему мода высмеивает смерть; как ускорение движения, скорость, с которой сменяются газетные выпуски новостей, стремится устранить любой перерыв, внезапное окончание, и как смерть, перерезающая все прямые линии божественного хода времени, связана с ним? – Существовала ли мода в древнем мире? Или «засилье рамок» устранило ее?
[B 2, 4]
«…она была современна в отношении всего и вся». Jouhandeau.
[B 2, 5]
Власть моды над Парижем – в одном символе. «Я купил карту Парижа, напечатанную на носовом платке». Gutzkow.
[B 2a, 1]
К медицинской дискуссии о кринолине: считалось, что их, как и фижмы, можно оправдать «приятной, практичной прохладой, которой наслаждаются под ней конечности… врачи, однако, дают понять, что эта хваленая прохлада уже принесла с собой простуду, которая приводит к пагубно преждевременному концу положения [168], которое изначально кринолин должен был скрывать». F. T. Vischer.
[B 2a, 2]
Безумием было то, что французская мода эпохи Революции и Первой империи имитировала в платьях современного кроя и пошива греческие пропорции. Ibid. S. 99.
[B 2a, 3]
Вязаный шейный платок – кашне «баядерка» – самой неприглядной раскраски, – который носят даже мужчины.
[B 2a, 4]
Ф. Т. Фишер о моде на широкие и ниспадающие ниже локтя рукава в мужском костюме: «Это уже не руки, а рудименты крыльев, пингвиньи обрубки, рыбьи плавники, и движение этих бесформенных придатков при ходьбе выглядит как нелепое, неотесанное размахивание руками, толкание, почесывание, гребля». F. T. Vischer.
[B 2a, 5]
Острая политическая критика моды с буржуазной позиции: «Когда автор этих здравых размышлений впервые увидел при посадке в поезд молодого человека в рубашке с наимоднейшим воротником, он подумал, что видит священника; ведь эта белая полоска проходит по шее на той же высоте, что и воротник у католических духовников, а длинный балахон тоже был черным. Когда же он узнал космополита по последней моде, он понял, что означает этот ошейник: о, нам всё едино, всё равно, даже конкордат! Почему нет? Разве мы должны мечтать о просвещении, как настоящие юноши? Разве иерархия не благороднее, чем пошлость заурядного освобождения духа, которое всегда ведет лишь к тому, что мешает благородному человеку вкушать удовольствия? – Более того, этот воротник, поскольку он обрезает шею прямой резкой линией, создает приятное впечатление свежеобезглавленного, что так соответствует характеру сноба». Далее следует резкая отповедь фиолетовому цвету. Ibid. S. 112.
[B 2a, 6]
О реакции 1850–1860-х годов: «Носить цветное считается смешным, в обтяжку – ребячливым; как было не стать одежде одновременно бесцветной, обвисшей и тесной?» Ibid. S. 117. Таким образом, он связывает кринолин также с окрепшим «империализмом, который раскинулся широко и вальяжно, как и его образ, и, будучи последним и самым мощным выражением сворачивания всех тенденций 1848 года, обрушил свою власть, как колокол, на всё хорошее и плохое, справедливое и несправедливое в революции». Ibid. S. 119.
[B 2a, 7]
«По сути, эти вещи одновременно свободны и несвободны. Это светотень, в которой принуждение и юмор пронизывают друг друга <…> Чем фантастичнее форма, тем явственнее вкупе со скованной волей проступает ясное и ироничное сознание. И это сознание гарантирует нам, что причуда не приживется; чем увереннее оно растет, тем ближе время, когда оно начинает воздействовать, становится поступком, сбрасывает путы». Ibid. S. 122–128.
[B 2a, 8]
Одно из наиболее важных мест, где освещаются эксцентричные, революционные и сюрреалистические возможности моды, но прежде всего устанавливается связь между сюрреализмом, Гранвилем etc., – глава «Мода» в «Убиенном поэте» Аполлинера. Apollinaires.
[B 2a, 9]
Как мода подражает всему: к светским туалетам выпускаются программы, как для новейшей симфонической музыки. В 1901 году Виктор Пруве [171] выставил в Париже вечернее платье под названием «Речные берега весной».
[B 2a, 10]
Печать тогдашней моды: намекать на тело, которому вообще незнакома абсолютная нагота.
[B 3, 1]
«Только к 1890 году шелк перестали считать самым благородным материалом для уличной одежды и отвели ему доселе незнакомую роль в качестве подкладки. Одежда 1870–1890 годов чрезвычайно дорога, и поэтому изменения в моде часто с крайней бережливостью ограничиваются изменениями, направленными на создание нового платья путем переделки старого».
[B 3, 2]
«1873-й <…> когда огромные юбки, натягивавшиеся на подушки, что привязывались к ягодицам, с этими гардинами в складку, плиссированными рюшами, отделкой и лентами, кажется, выходили из мастерской не портного, а обойщика». J. W. Samson.
[B 3, 3]
Ни один вид увековечения не является столь шокирующим, сколь увековечение эфемерного и тех модных форм, которые сохраняют для нас восковые фигуры. И каждый, кто их видел, непременно влюбится, подобно Андре Бретону, в женскую фигуру в музее Гревен, поправляющую в углу ложи подвязку. Breton.