Вальтер Беньямин – Брехт (страница 2)
Но Беньямин и критиковал Брехта, например, за дружбу с Арнольтом Бронненом (драматургом-экспрессионистом, ставшим позднее нацистом) и за сборник стихотворений 20-х годов «Из книги для чтения для городских жителей», предположив, что «контакт с революционными рабочими» мог бы «предостеречь Брехта от поэтического преображения опасных и судьбоносных ошибок, которые практика ГПУ имела для рабочего движения» (GB. VI, 540).
Говорят, что противоположности сходятся. Это не совсем верно – уникальные личности подобны друг другу своей крайностью и экстремальностью, своим несходством со всем остальным. Можно парадоксально сказать, что они подобны своим неподобием. Учение о миметической способности Беньямина об этом. Если резюмировать теорию искусства Беньямина, которую Брехт разделял на уровне художественной, театральной практики, то это теория «рабского подражания неопределимому в вещах», как удачно выразился Поль Валери. Ты уподобляешься чему-то, мимикрируешь под ужасающее тебя, угрожающее смертельной опасностью, но одновременно этим же притягивающее. Именно так понимал прекрасное Беньямин и распознал его в «эпическом театре» Брехта. Для Брехта же критика Беньямина стала основанием разработки теории и практики эпического театра, причем центральные ее элементы вернулись потом в теорию искусства самого Беньямина. По словам ряда исследователей, Брехт более всего был обязан Беньямину яркими формулировками центральных положений теории эпического театра, и прежде всего разработкой приема «цитирования жеста».
Выражение «эпический театр» в условиях капитализма и конкретно буржуазной культуры Веймарской Германии звучало как оксюморон. Как сейчас, так и тогда, в мире преобладал репертуарный, литературоцентричный, натуралистический и психологический, развлекательный и полностью фикциональный театр, да еще и работающий на устаревшей сценической медиаинфраструктуре. Такой театр ориентирован, с одной стороны, на актеров-звезд, а по другую сторону сцены – на праздную городскую публику, буржуазную элиту, приходящую в театр развлечься. Даже если отдельные элементы в нем время от времени и модернизировались, целое оставалось неизменным вследствие неизменности базовой концепции и целевой аудитории. Постепенно утрачивая связь с реальностью – политическим опытом современности, такой театр понимал под эпосом вторичные признаки «высокого стиля», «серьезность» поднимаемых проблем и масштабность тем, которые свелись в последующей драматургии к психологическим конфликтам действующих персонажей и любовным историям. Поэтому возвращение к эпосу в Веймарской республике для Брехта было еще более сложной задачей, чем возвращение Бодлера к лирике в эпоху Второй империи во Франции.
Далее мы обсудим ключевые требования, которые Беньямин выставлял в этой связи современному театру, разделяя с Брехтом необходимость изменения функциональных связей между автором и произведением, текстом и постановкой, сценой и публикой, и всё это на фоне социального запроса масс и массовых же медиа (радио и кино). Все эти элементы представлены у них как взаимозависимые и подверженные постоянным изменениям. Эпический театр Брехта, вместо того чтобы продолжать изолировать их друг от друга, интегрировал их в единый политический и культурный процесс. В этой концепции, изменяющей саму практику искусства, содержался способ сопряжения политики и художественного поиска. Брехт называл его «изменением функций» или переформатированием (Umfunktionierung) художественных форм и орудий культурного производства у по факту буржуазных «производителей». «Прогрессивным» немецким интеллектуалам Беньямин вменял «социальную ответственность за технико-конструктивный аспект искусства»: «…нельзя обслуживать производственный аппарат, не стараясь одновременно – по мере возможности – изменить его в духе социализма»[17]. Что могла означать фраза «встать на сторону пролетариата» на уровне конкретных культурных практик, Беньямин продолжал неустанно разъяснять в 30-е годы, в том числе на материале Брехта. Но даже сам Брехт отмечал, что пролетаризация коснулась его как представителя «крупной буржуазии» только на уровне развития средств художественного производства. Реально и идейно «стать пролетариями» для берлинской театральной богемы оказалось невыполнимой задачей.
Не случайно посвященный этой проблематике замысел журнала «Кризис и критика» в издательстве Rowohlt-Verlag, в котором Брехт и Беньямин должны были выступить соредакторами, не реализовался. Собрать на кризисной платформе столь амбициозных авторов и разнозаряженных критиков, как Д. Лукач, Р. Музиль, Т. Адорно, К. Корш, З. Кракауэр, Э. Пискатор, К. Вайль, Г. Бенн и другие, оказалось нелегко, даже перед вызовом поднимающегося национал-социализма А. Розенберга и Сº: «…попытка навести мосты между всеохватной „буржуазной“ концепцией и односторонней „пролетарской“ концепцией оказалась тщетной»[18].
Подобная гетерогенность умещалась в сознании только самого Беньямина. Как пишут те же Айленд и Дженнингс: «Радикальные левые взгляды, синкретические теологические интересы, опиравшиеся на вольную трактовку теологуменов иудаизма и христианства, углубленное знакомство с немецкой философской традицией и культурная теория, соответствующая разнообразию ее объектов в быстро меняющемся современном мире, – отныне всё это станет характерными чертами творчества Беньямина. Однако он был обречен на то, что ни один из его друзей и интеллектуальных партнеров, не говоря уже о его противниках, никогда не был в состоянии понять это „противоречивое и подвижное целое“ во всей его полноте или хотя бы относиться к нему терпимо»[19].
В анализе содержания современного ему сценического искусства Беньямин опирался на положения своей незащищенной диссертации о немецкой барочной драме[20]. В первом эссе о Брехте есть множество отсылок к ней. Беньямин помещает эпический театр в исторический контекст поиска «нетрагического героя», противоречащий сразу и гегелевской философии истории, и традиционным взглядам на трагедию. Предыстория современного театра в перспективе избавления от трагического героя берет начало еще в античной Греции и приходит через средневековую мистерию, Хросвиту Гандерсгеймскую, барочных А. Грифиуса и П. Кальдерона, стоящих на обочине шекспировских трагедий и второй части «Фауста», А. Стриндберга, и, далее, к Э. Пискатору, В. Мейерхольду и Б. Брехту. Но элементы подобного движения Беньямин видит уже в диалогах Платона (Федон, Тимей), которые, как мы знаем, можно ставить в театре. И хотя Сократ тоже трагически погибает, философия здесь не противоречит эпической драматургии, так как принятие Сократом цикуты означает принятие идеи социального порядка, превышающего соображения личного самосохранения. Возвращение к эпичности у Брехта в этом контексте означало, по Беньямину, превращение драматического героя в мудреца-философа.
Эпос в отличие от трагедии направляется не внутренними противоречиями в душе героя, а некоей объективной тенденцией – будь то воля богов, запросы общества или законы исторического материализма. Трагедию с эпосом роднит конечная неразрешимость социальных конфликтов, а отличает – способ их разрешения. Беньямин отвергал идею мифической судьбы, отдавая предпочтение неразрешимости трагедии, герой которой восстает против рока, предопределенности своей судьбы и против права как формализации «демонической» стадии развития человеческой культуры и общества (ср. его эссе «Судьба и характер»[21]). Однако ущербность трагического героя проявлялась в том, что он делал это «на коленях». В античных трагедиях герой только немеет и, как правило, погибает, не имея языка и воли для разрубания порочного узла вины, характера и судьбы, к которым его приговорила жертвенная структура мифа. Пролетарский театр, или драма, названная Брехтом «эпической», и должна была, отказавшись от мифической вины и трагической судьбы, диалектически собрать осознание исторической неизбежности и свободный выбор человека в режиме своеобразного компатибилизма, или «диалектики на покое», как это выразил Беньямин.
Имеется в виду, что диалектика эта не имитирует политическую деятельность на сцене в последовательности натуралистически представляемых событий, а выявляет ее смысл через остраняющие приемы, развивая не столько сюжет, сколько «состояния» и вызывая у публики вместо сопереживания и катарсиса – удивление и удовольствие от… самопознания. Брехт верил в возможность установления дистанции между актером и его персонажем с помощью приемов прерывания действия, обеспечивающих выход за пределы «магии» зрелища. Проникновение внепроизведенческого политического содержания в спектаклях Брехта осуществлялось через песни (зонги), внезапные остановки с помощью жестов, не имеющих прямого отношения к театральному действию, а также мобильной конструкции сцены, экспериментального ее оформления и использования конвергентных медиа (плакатов, например, проекций на задник, масок и т. д.).
Брехт мечтал о разрушении театральной иллюзии, ведь иллюзорность театру навязывает внешнее окружение и условия театрального производства: культуриндустрия и рынок, загоняющие производителей в гетто пыльной сцены. И он своими приемами пытался выбраться из этой внутренней тюрьмы буржуазного искусства. Его зонги и жесты отсюда. Эти и прочие антииллюзионистские моменты Брехт назовет в середине 30-х годов «эффектами очуждения», сокращенно – «V-эффектом» (от нем. Verfremdung – отчуждение).