Валерия Косякова – Капризное отражение. Феминистские идеи на киноэкране (страница 3)
Смысл дилеммы заключается в невозможности выйти до конца за границы двоичного кода, так как обусловленность бинарным мышлением в культуре очень высока. Феминизм столкнулся с этой проблемой не только в теории, но и на практике. Исторически сложилось, что феминистское движение с самых первых дней своего существования было вынуждено противопоставлять свои ценности мужскому мышлению. Это частный пример бинарной оппозиции. Ранний феминизм усваивает его, но стремится использовать в позитивном значении сопоставления. Когда британская писательница Мэри Уолстонкрафт в XVIII веке боролась за право женщин голосовать, то она исходила из идеи равенства двух полов – мужского и женского6.
Подобно тому, как в традиционном патриархальном обществе мужское противопоставляется женскому, культура противопоставляется природе. Такие оппозиции являются иерархическими, они разделяют большую часть социальной жизни по признаку принадлежности к биологическому полу, ставят мужчин выше женщин, а культуру выше природы. Согласно теоретикам, эта схема глубоко укоренилась в обществе и структурирует основы знания и социального мышления. Базовые противопоставления верх/низ, лево/право, зад/перед, свой/чужой, я/другой и т. п., присущие жизни культуры и общества, со временем обрастают ценностными коннотациями. Как следствие, выстраиваются классификации, построенные на иерархическом принципе, поскольку содержат неявное оценочное предположение о том, что одно из двух «лучше другого». Феминизм стремится оспорить неравный принцип в пользу равенства. Однако в силу потребности противопоставлять патриархату свою позицию, феминизм сам не может полностью отказаться от принципа иерархии. Так возникает дилемма бинарной оппозиции «отказаться нельзя утверждать».
Причина дилеммы в обусловленности культуры. В западном обществе ценности определяются традициями. В длительной традиции христианства бинарные оппозиции начинаются с парадигмы о добре и зле. В соответствии с ней верх (небеса) маркируется положительно, а низ (подземелье) – отрицательно; правый (светлый) семантически положителен, левый (темный) негативен. В дохристианской греческой традиции бинарную логику задавал платоновский идеализм. Платон противопоставил мир реальных вещей, то есть чувственный мир, идеальному миру идей. Последний понимался им как истинное бытие, а мир вещей определялся как ограниченный, вторичный, связанный с производством копий.
Под давлением христианского и неоплатоновского дискурса в течение двух тысячелетий кино и феминизм, как феномены западной патриархальной христианской культуры, остаются носителями бинарной логики. Вспомним фильм «Матрица» Вачовски. Режиссеры пытались положить в его основу далекие от принципов западного бинарного мышления буддистскую философию, диалектику раба и господина и критическую философию общества Жана Бодрийяра. Несмотря на критику дуализма в «Матрице», Морфиус предложил Нео только две таблетки – красную или синюю. Логика остается бинарной. Почему в определяющем для дальнейшего хода истории фильма нет хотя бы третьей, зеленой таблетки? Потому что иначе опыт Нео как Избранного Иного нельзя было бы универсализировать и передать массовому зрителю со всей мощью, на которую способна только патриархальная мысль.
Невозможность полностью освободиться от бинарного мышления во многом определила взаимодействие феминистской мысли и кино. В этой главе в примерах мы будем двигаться хронологически и прежде всего обсудим сюжетное и ценностное содержание на примере про- и антифеминистских ранних фильмов о суфражистках. Затем рассмотрим, почему на заре кинематографа успешные в мужских кинопрофессиях и свободные от патриархальных стереотипов женщины критиковали феминизм. И напоследок перейдем к теории и стратегиям преодоления бинарного мышления в кино, которые предложили феминистки разных поколений, условно объединенные под названиями второй (условные 1960–1990‐е) и третьей волны (приблизительно с 1990‐х).
К раннему кинематографу часто относились как к преемнику более популярного массового искусства – театра. В классической драме и в театральной пьесе задолго до появления кино женщина страдает и претерпевает на протяжении всего повествования. Она должна пожертвовать собой или быть убита, – в любом случае в конце ее ждет смерть. Поставленные по классическим произведениям или новеллам фильмы продолжают устоявшуюся в буржуазной литературе традицию бинарного противопоставления мужчин и женщин и четкого разделения социальных ролей. Индустрию кинематографа в подавляющем большинстве составляют мужчины, поэтому и фильм чаще рассказывает развернуто о мужском опыте, о герое. Если же вместо героя появляется героиня, женщина, то ее действия определяются в связи с мужским персонажем. Она чья-то жена, или будущая жена, или вдова. В качестве альтернативы ее действия могут определяться материнским инстинктом. Еще один популярный сюжет: беззащитную женщину необходимо спасти, иначе она станет жертвой. Во всех этих историях функция героини определяется как пассивная и зависимая. Подобные мотивы встречаются во многих ранних фильмах, таких как «Листопад» 1912 г. А. Ги-Бланше, «Мама-кукла» 1919 г. К. Галлоне, «Саспенс» 1912 г. и «Клякса» 1921 г. Л. Вебер, «Необыкновенно затруднительное положение Мейбл» 1914 г. М. Сеннета, «Застенчивый» 1924 г. Ф. Ньюмейера и С. Тейлора, «Аплодисменты» 1929 г. Р. Мамуляна, «Кинг-Конг» 1933 г. М. Купера и Э. Шодсака. Указанные выше сюжетные схемы в подавляющем большинстве реализованы в многочисленных фильмах.
Отличная иллюстрация патриархальных взглядов того времени на женщину – картины наиболее влиятельного американского режиссера раннего кино Дэвида Уорка Гриффита, отца-основателя кинематографа.
В его дебютной работе «Приключения Долли» все активные действия предпринимают мужчины. Когда у матери воруют ребенка, она впадает в панику и не может ничего сделать. Фильм «Много лет спустя» (1908) рассказывает историю женщины, которая годами ждет мужа-моряка. Тот попал в кораблекрушение и долгие годы провел на необитаемом острове. Не дождавшись его, она выходит замуж за его друга.
Многие картины Гриффита представляют женщин как пассивных жертв, которых необходимо спасти. В первую очередь речь идет о хрестоматийном для истории кино приеме «спасение в последнюю минуту». В «Уединенной вилле» (1909) мать и дочери оказываются заперты в комнате, куда пытаются пробраться воры. И хотя у женщины в руке револьвер, она оказывается неспособна им воспользоваться и может стрелять только в воздух. Спасение происходит благодаря мужу.
Тремя годами позже подобная же сцена появляется в фильме Гриффита «Невидимый враг». Две сестры заперты в комнате и прижимаются к стене, опасаясь угрожающей им руки грабителя. Их замкнутость в пространстве выражена сильнее, чем в предыдущем фильме. Девушки сняты крупнее, а пространство комнаты значительно меньше. Пассивность усилена их страхом от вида револьвера. Разумеется, их спасают мужчины, которых они зовут на помощь по телефону.
Конечно, несмотря на такие характерные черты в фильмах режиссера, нельзя говорить о его тотально однобоком восприятии женщины: Гриффита можно назвать первым режиссером, который дал женщинам право на субъектность на экране, пускай эта субъектность и была ограничена викторианским идеалом. Именно в его фильмах Мэри Пикфорд, первая звезда в истории американского кино, смогла реализовать новую технику актерской игры: более тонкую и детальную прорисовку героинь и действий при помощи мимики вместо театральных гротескных жестов. Чувственные и глубокие характеры ее персонажей оказали сильнейшее влияние на аудиторию, она стала мировой легендой, которой поклонялись миллионы.
«Уединенная вилла», 1909, реж. Д. У. Гриффит, операторы Б. Битцер, А. Марвин
«Невидимый враг», 1921, реж. Д. У. Гриффит, оператор Б. Битцер
В начале XX века активность суфражисток была очень заметна, в том числе они сами снимали агитационные фильмы об избирательном праве. Однако, как пишет Шелли Стэмп7, некоторые их современники и современницы критиковали картины за воинственную агрессивность, классовые предрассудки (в сценах присутствовали, но не участвовали в действиях темнокожие горничные) и узкое понимание избирательного права.
В одной из первых подобных картин («Избирательное право и человек», 1912, реж. А. Б. Френсис) главный персонаж Герберт бросает свою невесту, узнав о ее участии в женском движении. Позднее он вовлекается в судебный процесс по поводу второй неудачной помолвки. На суде он (не без облегчения) видит свою прежнюю пассию в качестве старшей присяжной по его делу. С момента разрыва Герберта с первой возлюбленной женщины победили в борьбе за права на участие в выборах и с тех пор могли становиться присяжными. Под руководством бывшей невесты заседатели голосуют за его оправдание. Стэмп приводит критику журнала «Мир кино» на выход фильма: «Как и следовало ожидать, избирательное право побеждает Герберта с неизменно счастливым результатом – в их примирении и браке». «Избирательное право и человек» рисует представленное суфражистками общество будущего. Однако в нем парадоксальным образом от гендерного равноправия выигрывает «сильный пол». Кроме того, в кинокартине сохраняются патриархальные идеи о превосходстве мужчин над женщинами и о потребности последних в традиционном браке.