Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 36)

Этот короткий спор показателен. Пястовская партитура была открыта для режиссерской интерпретации. Мысль же о «совпадении ритмических ходов с содержанием» станет путеводной нитью для Мейерхольда в работе над «Борисом Годуновым» и будет многократно повторена как на репетициях, так и в его публичных выступлениях о Пушкине454.

Несколько примеров. На репетиции 5 декабря 1936 года Мейерхольд корректирует исполнение Львом Свердлиным строк «Не казака ль Карелу? али Мнишка? / Да много ль вас, всего-то восемь тысяч», выделив паузами «не казака ль»:

«Не казака ль..?» Вы произносите не так. Здесь нужна остановка. Он бережет эффект. Искусство Пушкина в этом и состоит, что он взял ямб с цезурой после второй стопы. Он, взяв эту форму, так пригнал содержание, что необходимость остановок обуславливается не формальной причиной, а он так подогнал словесный материал, что там надо выявить характер. В этом стихе необходима остановка, в связи с накоплением эмоций у Басманова. Так что, надо так читать, чтобы остановки были наполнены содержанием455.

Эмоцией, которая копилась у Басманова, уточнял дальше Мейерхольд, была ирония. Похожие мейерхольдовские указания находим в записях его помощника В. Громова:

Четко обрисовал Всеволод Эмильевич следующую часть картины, когда входит Семен Годунов: «Борис просит Ксению с мамкой уйти, говорит очень просто, „проходно“. Ничего тут нет: очередной доклад. А Семен, по контрасту с настроением данного эпизода, входит с большой уверенностью, говорит громко, не шушукается, не наушничает. Он наседает. Цезуры в его стихотворных строчках – от солидной уверенности. Борис может затрепетать, а этот спокоен, прямолинеен, непосредствен, груб, циничен…»456.

В этих примерах можно отметить, что особое внимание Мейерхольда обращают на себя слова, которые находятся в предцезурном, эмфатически выделенном положении. Система эмфатических выделений, зафиксированная в ритмической партитуре Пяста, вообще станет предметом его особо пристального интереса во время читок. Ее он противопоставит системе Д. Коровякова, основанной на выделении логического ударения:

…надо бояться везде искать осмысливания стиха. Он хитрит, Пушкин, он до того ловко расставил слова, что если вы будете в стихе в смысле остановок, повышения, пауз межстроковой цезуры… вообще, если вы будете выполнять все эти вещи, то вы увидите, что там, где вы захотите оттенить, поскольку ему следует привязать логическое ударение, то над этим не приходится задумываться, потому что оно, это слово попадет в такое место, что оно в силу паузы или в силу нотабены (NB – один из знаков партитуры Пяста. – В. З.) само разложится…457

Репетируя монолог Пимена, Мейерхольд рассуждал:

Как раз это метод Коровякова. Они берут строчку, подчеркивают ее и запутываются, так как они игнорируют напевность, место, которое отвел Пушкин для данного слова. Он хитрит: «Они его меняют на клобук». Видите ли, он это слово ставит на самый конец, или на первое место.

Царь Иоанн искал успокоенья В подобии монашеских трудов. Его дворец, любимцев гордых полный, Монастыря вид новый принимал…

Это еще хитрее. Он окружил [«монастыря»] двумя паузами, а Пяст пишет еще rallentando458.

Его дворец, любимцев гордых полный, Монастыря вид новый принимал.

После «Его дворец, любимцев гордых полный» нужна люфтпауза459. (Читает.) А Коровяков обязательно подчеркнет «новый». А этого делать нельзя460.

Партитура Пяста содержала множество музыкальных терминов, к которым в своих репетициях часто обращался и Мейерхольд. Однако его терминология в конце концов начала дополняться собственными понятиями (в этом смысле характерно использование им вместо «паузы» музыкального термина «люфтпауза», отсутствующего у Пяста). Так режиссер постепенно осваивал партитуру, «переводя» понятия на собственный режиссерский язык:

Свердлин [читает за Басманова]:

Пока стою за юного царя, Дотоле он престола не оставит; Полков у нас довольно, слава Богу! Победою я их одушевлю, А вы кого против меня пошлете?

[Мейерхольд:] Здесь остановки надо делать. Надо расставить цезуры, а то Вы читаете как Алексей Толстой. (Читает.) Это чисто пушкинская деталь. По-пушкински надо так прочитать: «Полков у нас» – остановка. «довольно, слава богу!» – восклицательный знак. Пусть Вас не смущает знак восклицательный. «Полков у нас довольно, слава богу!» По моему выражению, слово «довольно» это – платье со шлейфом. «Слава богу» надо очень легко прочитать, как бы проглотить461.

Еще один пример использования музыкальных аналогий применительно к ритмической структуре партитуры Пяста – в мейерхольдовских пояснениях к монологу Пимена, которого репетировал актер С. Килигин:

Вы теряете время на «Нас издали пленяет слава, роскошь». Вы теряете время на «нас», на «издали». Это не верно. Он старик, он не может запятые произносить. Он говорит без запятых, вот так: (читает). И от этого получается легкость. Это то же самое, когда происходит распадение партитуры, когда делают чрезмерные остановки на нюансах, забывая, что дело в общем сводится к такту: раз, два, три. То же самое и здесь. Этот монолог дансантен462.

В некоторых случаях режиссер отходит от предложенной Пястом системы эмфатических ударений, перенося их на первое после цезуры слово. Мейерхольд обращался к актеру Леониду Аграновичу, пробовавшемуся на роль Гаврилы Пушкина:

Нет, это слово Вам не удается потому, что Вы не делаете остановки нужной. «Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов?»… (в партитуре Пяста дактилическая цезура с обязательной остановкой стоит после «Но знаешь ли». – В. З.). Иногда цезура оказывается необходимой для того, чтобы перед ударением набрать дыхания. Вы видите, сколько существует вещей для того, чтобы обусловить двухстопный ямб463. Я убежден, что можно издать книжку, которая будет называться: «Четкая обусловленность в том, что Пушкин принял эту форму стихотворения, и сколь это обусловлено его оправданностью». Вот такую книжку надо будет перевести на все языки, и она будет хорошим помощником для раскрытия образа464.

Еще один пример демонстрирует работу Мейерхольда с темпоральным равновесием частей в стихе в сцене диалога Шуйского и Пушкина:

Шуйский

Да это уж не ново.

Пушкин

Погоди:

Димитрий жив.

Шуйский

Вот на! какая весть!

Царевич жив! ну подлинно чудесно.

И только-то?

Я, конечно, это сейчас утрирую, но на «Димитрий» обязательно надо сделать паузу, и тогда «жив» получает значение большой динамики. ([Мейерхольд] показывает, как надо произносить этот стих, с остановкой на «Димитрий» и слово «жив» произносит громко и быстро над ухом Шуйского). <…> Пауза, указанная Пястом, имеет право на существование не по формальным причинам, а по той причине, что эта форма появилась на свет, вследствие того содержания, которое насыщенные данные стихи понимают465.

Но для Пушкина это отделимо? – Для Пушкина это раздельно? – Нет, потому что в момент, когда он писал, у него одновременно жили, у него одновременно действовали обе эти категории. Поэтому ему следует такая удача, или с ним приходит такая удача, потому что у него это неотделимо. Поэтому и нужно так, утрируя: «Погоди: Дмитрий… жив», т. е. утрировать указанные в партитуре Пястом знаки. «Погоди» я быстро сказал, потому что Пяст мне не велит там делать паузу, он поставил значок, который заставляет меня быстро сказать, рвануть, накинуться.

«Да, это уж не ново.

Погоди».

Потом раллентандо «Дмитрий – жив», т. е. чем я больше сделаю паузу, тем я быстрее обязан сказать «Жив» и ударение выделить466.

Мейерхольд и здесь продолжает отстаивать идею совпадения ритмических ходов с содержанием. Изучая стенограммы репетиций, можно заметить, как партитура становится для него одновременно и материалом, и ключом – способом дешифровки пушкинского текста. Об этом режиссер развернуто выскажется во время репетиций монолога Басманова «Он прав, он прав; везде измена зреет…», которому Мейерхольд придавал большое значение:

…надо определить, какие мы будем задерживать монологи в целях раскрытия большого содержания, которое пришлось по цензурным условиям Пушкину запрятывать. Мы же немножко раздвинем швы, чтобы дать возможность выторчать ушам побольше, чем это дозволено было при Пушкине. <…> Нам очень помог Пяст. Он растопырил швы, потому что форма хитро выбрана, и я думаю, что он (Пушкин) получил большое наслаждение оттого, что ему было очень удобно в этой форме расставить так слова. Он дал такие отдушины, которые при хорошей трактовке режиссера должны у актеров засветиться. А так как зритель культурно вырос, то все обстоятельства позволяют нам раскрыть все то, что было загнано в подполье при Пушкине467.

Репетируя 15 декабря 1936 года сцену «Царские палаты», Мейерхольд замечает: «Стихи не терпят осмысливания, подчеркиваний (масло масляное) – слова уже стоят на своем месте, в структуре музыкальной»468. Эту структуру и делала наглядной для Мейерхольда партитура Пяста. Однако она не рассматривалась как раз и навсегда закрепленная система интонаций (Мейерхольд на репетиции замечает, что роль Курбского – из тех, где возможны нарушения пястовских схем). Точнее будет сказать, что интонации, выделенные Пястом в согласии со своей декламационной теорией и размеченные в ритмической партитуре, рассматривались им как схема, отклонения от которой и придавали своеобразие речевому решению ролей. В результате вносимых в партитуру изменений на свет должна была появиться еще одна, уже совместная партитура пушкинской пьесы.