Валерий Антонов – Немецкая философия. Философия времени в автопортретах. Том 3. Под редакцией д-ра Раймонда Шмидта (страница 7)

И здесь исследование должно исходить из того факта, что очень многие и очень разнообразные объекты, которые предстают перед нашим восприятием, вызывают особую эмоциональную реакцию, совершенно отличную от всех других, специфику которой мы выражаем именно тем, что приписываем всем этим объектам эпитет «красивый», пусть и с очень неодинаковым акцентом. Эта общность в эффекте теперь предполагает (подобно общности в эффекте различных механических, физических и химических процессов, обозначаемых как «теплота») нечто общее в причинах и побуждает нас спросить, что же это за общность: что мы должны признать сущностью красоты (в том же смысле, что и сущность теплоты). Чтобы приблизить решение этого вопроса, целесообразно прежде всего прояснить запутанную множественность соответствующих фактов, распределив их по категориям; поэтому я рассмотрел отдельно, в какой мере содержание восприятия (отдельные ощущения), форма восприятия (их порядок во времени или пространстве) и, наконец, идеи, которые не даны в восприятии, но ассоциативно вызываются им, способствуют эстетическому впечатлению. В результате получилось следующее.

Отдельные ощущения могут быть приятными или неприятными сами по себе; мы не называем их красивыми или безобразными в собственном смысле слова. Тем не менее, они могут поддерживать или нарушать эстетический эффект других факторов: одинаковая последовательность нот производит разное эстетическое впечатление в зависимости от того, играется ли она в высоких или низких октавах, одинаковый пейзаж – в зависимости от того, смотрим ли мы на него через красное или синее стекло. Это происходит потому, что отдельные тона и цвета имеют разный характер настроения: высокие тона вызывают веселое настроение, низкие – серьезное, сильные или слабые – более или менее энергичное; точно так же высокие и низкие тона имеют сходный эффект со светом и тьмой. Из цветов, как отмечали, в частности, Гете и Фехнер, «положительные» (желтый, оранжевый, красный) вызывают активное, возбужденное, боевое настроение, а «отрицательные» (различные оттенки синего) – пассивное, мягкое, меланхоличное; первые как бы проникают в нас, вторые – удаляются от нас, а зеленый, лежащий между ними, оказывает успокаивающее действие: «дальше не хочется, и дальше не можется» (Гете). Относительно всех этих эффектов следует также отметить, что они остаются практически неизменными даже при сочетании различных тонов или цветов; например, постепенное добавление красного к синему постепенно превращает ощущение пустоты и заброшенности в ощущение тоски (фиолетовый), печального величия (малиновый) и внушительного величия (пурпурный). Пока мы ограничимся констатацией этих фактов и резюмируем их тем, что эстетический эффект отдельных ощущений связан с их характером настроения.

Во-вторых, если мы рассматриваем связь отдельных ощущений во времени или пространстве, нам нужно лишь сформулировать известный принцип «единства во множественности» несколько резче, чем это обычно делается для того, чтобы обобщить все существующие случаи. В качестве примеров таких случаев я привожу, во-первых, те, в которых одни и те же перцептивные элементы повторяются на одинаковых пространственных расстояниях или временных интервалах: полосатые или пятнистые поверхности, узоры ковров, обоев и плиточных полов, разнообразные орнаменты в архитектуре и ремесле; кроме того, звон колоколов, рифма и аллитерация в поэзии, ритм и мелодия в музыке; наконец, ритмические движения различного рода. Помимо этих простейших случаев, существуют и другие, в которых повторяются не сами перцептивные компоненты, а определенные отношения между ними или к идеальной оси или точке (симметричные и правильные фигуры), или когда разнородные компоненты кажутся похожими благодаря добавлению похожих, или даже просто менее разнородными благодаря посредничеству промежуточных элементов (общие нотки в музыкальной гармонии, преобладание белого или черного цвета при солнечном свете или в сумерках, направление цветов на небе). В сумерках, направление главных линий в греческих и готических зданиях, переходы между прямыми линиями и дугами в орнаменте, между разными цветами в живописи и т. д.). И, наконец, может случиться, что отношения единства не между самими перцептивными элементами, а между ассоциативно вызываемыми ими идеями окажутся значимыми для эстетического впечатления, примером чего может служить эффект образов в поэзии, требование единства сюжета и характеров в драме и в романе. Если мы теперь спросим, что общего между всеми этими случаями, то ответ, как мне кажется, может быть только один: эта общая черта состоит в том, что везде восприятие одной части представленного объекта подготавливает восприятие других частей, в том смысле, что обе, будь то по содержанию, ассоциативным связям или эмоциональному тону, связаны друг с другом в соответствии с фиксированным, точным или даже не точным правилом. Оставим пока эту формулу, чтобы вернуться к ней позже.

В-третьих, нам предстоит выяснить, в какой степени ассоциации, связанные с воспринимаемым (помимо уже рассмотренных унитарных отношений между ними), могут совместно детерминировать возникновение эстетической реакции. Факты, относящиеся к этому, делятся на две группы, которые я, в соответствии с употреблением языка, называю ассоциативно прекрасными (в более узком смысле) и типично прекрасными.

Ассоциативная красота в более узком смысле была выдвинута на первый план особенно работами Фехнера и Липпса; ее общий характер состоит в том, что воспринимаемая вещь ощущается как более или менее красивая при условии, что с ней ассоциативно связаны интересные, эмоционально (особенно с удовольствием) подчеркнутые идеи. Это может происходить двояко, в зависимости от того, относятся ли эти идеи к собственным проявлениям жизни и выраженным в них чувствам (внутренняя ассоциация) или к внешним объектам, обладающим той или иной эмоциональной ценностью (внешняя ассоциация). Первое происходит уже с простыми геометрическими формами, когда сильно проведенная линия напоминает нам о решительных, а дрожащая – о слабых и неуверенных движениях, когда круг и сфера предстают перед нами как образ энергичного напряжения, а квадрат и куб – как образ вялого спокойствия, и когда вертикальные расширения заставляют нас думать о мощном стремлении вверх, а горизонтальные, напротив, о бесстрастном лежании; Кроме того, в арабесках, где у нас возникает ощущение, будто отдельные линии ищут друг друга, преследуют друг друга, убегают друг от друга; наконец, и прежде всего, в природных объектах, к которым мы привыкли повсюду, говоря о гордых скалах, спокойных озерах, зияющих пропастях, о шепоте ветра и вое бури, о жаждущей земле, или говоря, что цветы смотрят на нас, открываются и закрываются, спят и просыпаются, свесили головы в жару и томятся, – человеческих объектах, к которым мы привыкли.

и томиться в жару, – придать им человеческие качества и человеческие чувства и тем самым вовлечь их в круг эстетического созерцания. Для эстетики менее важны, чем эти внутренние ассоциации, ассоциации внешние; но то, что их влиянием не следует пренебрегать, становится ясно, когда мы думаем, с одной стороны, о красоте пейзажа, к которой взрослый, имеющий в своем распоряжении бесконечное число опытных ассоциаций, гораздо более восприимчив, чем ребенок; и, с другой стороны, о красоте зданий и предметов всякого рода, которая, по крайней мере отчасти, зависит от стимулируемых перцептивным содержанием идей солидности, экономии средств, удобства пользования и т. д. и т. п. Эти последние случаи, как мне кажется, иногда ошибочно признаются подлинными ассоциативными эффектами, в то время как для первых предлагаются другие названия, такие как ассимиляция или эмпатия. Однако верно, что там, где я говорил о внутренней ассоциации, добавленные идеи не представляются отдельно, а сливаются с перцептивным содержанием; Но так же часто происходит и с внешними ассоциациями («уютная» маленькая комната, «по-домашнему» выглядящий дом), тогда как здесь, как и там, воспринимаемое везде является prius, к которому, на основе ранее сформированных связей опыта, присоединяются дальнейшие идеи, даже если они не задумываются отдельно, а скорее сразу интерпретируются в воспринимаемое.

Единственное различие между внутренней и внешней ассоциацией, как мне кажется, заключается в том, что связь между данным восприятием и возникающим чувством опосредована в первом случае представлениями о выразительных явлениях, которые являются возможными следствиями, а во втором – представлениями о внешних объектах, которые являются возможными причинами, связанными с этим чувством. Наконец, если мы сравним все эти случаи с другими, в которых также стимулируются идеи, вызывающие удовольствие, а специфически эстетический эффект отсутствует (вкусная еда, приятное общение), мы придем к предварительному выводу, что эмоциональные ассоциации способны вызывать сильные эстетические эффекты, особенно когда, в силу их большого количества и малой определенности, они не превышают или почти не превышают порога.

В последнюю очередь мы должны рассмотреть типичную красоту, в которой, как мы увидим, ассоциации также играют роль, но совсем по-другому и без их эмоционального тона. Когда мы восхищаемся лошадью, породистой собакой, человеческим телом как совершенным в своем роде, мы, очевидно, сравниваем их в некотором роде с модельными образами, которые лежат готовыми в нашем сознании; вопрос в том, как мы приходим к этим модельным образам. Чтобы ответить на этот вопрос, апелляция к чувственным, формальным и ассоциативным красотам, которые цепляют эти модельные образы, конечно, достаточна лишь в самой малой степени; и даже столь любимое слово «идея», которое везде, кроме платонического круга мысли, является не более чем словом и поэтому должно как можно скорее исчезнуть из научного обихода, не продвигает нас ни на шаг. Однако если мы обратимся к опыту, то обнаружим, что эти модельные образы, которые мы бессознательно используем в качестве норм при оценке образцов рода, в общем и целом точно соответствуют среднему значению опыта, накопленного нами в течение жизни по отношению к данному роду. Это напрямую подтверждается результатами «фотографии типов» и измерениями идеальных фигур греческой скульптуры; косвенно – разнообразие идеалов человеческой красоты у разных рас и народов, постепенная трансформация этого идеала во время длительного пребывания среди чужой расы людей, общее эстетическое отвращение к монстрам и промежуточным формам (летучая мышь), влияние господствующих мод, которые всегда находят сначала уродливыми, затем терпимыми и, наконец, настолько естественными, что их замена другими поначалу решительно не желательна, и многое другое. Действенность рассматриваемого фактора прослеживается даже в области искусства: не только в том, что относительно случайные детали, относящиеся к стилю старых зданий, с удовольствием обнаруживаются вновь, но и в том, что, помимо греческой скульптуры, современное жанровое искусство оказывает эстетическое воздействие таким же образом, предпочтительно через изображение родового. Таким образом, мы можем с уверенностью заключить, что (как здесь, так и в других местах, с учетом тревожных обстоятельств) восприятие форм, которые соответствуют среднему уровню предыдущего опыта наблюдателя, оценивается как прекрасное.