Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 85)

Прежде чем ставить спектакль, надо спросить себя – обладаете ли вы чертами, необходимыми для режиссера? Учиться этой профессии совершенно необязательно. Прежде всего, надо обладать врожденными качествами, главное из которых – умение быть лидером. У вас это качество, разумеется, есть, но продолжайте воспитывать его в себе ежедневно и ежечасно.

Режиссерскую диктатуру ввели у нас Станиславский и Немирович-Данченко. «Мы захватывали власть режиссера во всех ее возможностях», – писал Немирович, а Станиславский признавался, что стал «режиссером-деспотом» и что по его вине «создалось целое поколение режиссеров-деспотов». Следуйте Станиславскому и старайтесь быть деспотом. Собственно, другие качества режиссеру и не требуются. Деспот – это и есть лидер. Театр без деспота не театр. Запомните: в театре никого не существует, кроме режиссера. Все остальные – лишь заменяемые шестеренки, которые крутятся по его воле и по его желанию. Режиссер – это наше все. Он первый и последний, он альфа и омега, начало и конец. Режиссер и театр – это одно и то же. Театр существует для режиссера, чтобы он мог самовыражаться. Он – мозг театра, его лицо, его имя, его репутация и его успех. Повторяйте все это ежедневно, как «Отче наш».

Брать для постановки новую современную пьесу настойчиво не рекомендуется. Ведь для этого надо искать, читать, выбирать, рисковать. Вернее взять надежную, хорошо объезженную вещь с афиши другого театра. Неважно, что до тебя ее 2760 раз поставили другие режиссеры. Выбрать девственницу – это, конечно, звучит гордо, но приятнее провести ночь с женщиной, которую уже многократно проверили другие мужчины. Важна не новая пьеса, а новое прочтение. Это даже интереснее: все прочитали так, а я прочитаю этак.

К тому же все без исключения пьесы устарели. Все они написаны раньше, чем вы решили ставить свой спектакль. Это прежде считалось, что драматургия – всякие там Софокл, Шекспир, Расин, Чехов и прочие – это литература. Но теперь авторитетный режиссер Ю. Бутусов нам все разъяснил: «Я думаю, драматурги вообще плохо понимают, что они делают. Пьеса существует для того, чтобы пришел режиссер, взял ее и что-то с ней сделал. Так рождается театр. Пьеса сама по себе ничего не значит вообще. Не надо превращать ее в литературу – это не литература».

Так что возьмите первый попавшийся текст (неважно, какой) и что-то с ним сделайте. Еще удобнее способ, которым пользуются наиболее талантливые режиссеры: всю жизнь ставить одну и ту же пьесу. Например, «Вишневый сад». Ведь на самом деле вы ставите не «Вишневый сад», а самих себя.

Взяв пьесу, обязательно измените ее название. Зачем – не знаю, но все меняют.

А можно и вообще не брать никакой пьесы и никакого текста. Идея театра без драматурга и без пьесы все больше греет сердца критиков.

Только классику. Преимущества огромны.

Не надо заключать с автором договор и платить ему гонорар. Не надо рыться в потоке современных пьес, рисковать, когда есть проверенные столетиями авторы. Достаточно иметь литературный кругозор в объеме неполной средней школы – и ты уже обеспечен репертуаром на всю жизнь.

Классиков ставить престижно. Часть их величия достается и на долю постановщиков. Критики смогут упрекнуть театр в чем угодно, но только не в выборе материала. Еще одно огромное преимущество классики над драмой живого автора – ее можно изменять, сокращать и вставлять в нее тексты собственного сочинения сколько душе угодно, не опасаясь конфликтов и судов. Классикам остается только переворачиваться в гробу, что никого не волнует. «Мертвые сраму не имут». Переделка пьесы классика или инсценировка его прозы дает возможность обозначить свое имя на афише в качестве не только режиссера, но и автора пьесы и получать за это двойной гонорар: за переделку и за постановку.

Если вас упрекнут в том, что вы не ставите современных пьес, отвечайте: современной драматургии не существует. Проверять вас никто не будет. Правда, зритель лишается возможности видеть свою собственную жизнь, но зачем ее видеть? Мы и так ее знаем.

Однако ставить классику вовсе не значит слепо следовать ее эстетике. Надо смело игнорировать стиль классических произведений (созданных для других эпох) и придавать им современный облик по системе, описанной в этом Руководстве. Чтобы зритель понял классику, необходимо ее актуализировать: одеть античных или шекспировских героев в тельняшки, джинсы и чекистские куртки, вставить молодежный и блатной жаргон (не говоря уж о более сильных выражениях), вручить им мобильники и перенести действие, например, из Древнего Рима в Чечню. Это будет оригинально и современно. Так все делают.

Конечно прозу. Что такое спектакль по пьесе? Как объяснил один режиссер, это «артисты выучили буквы и стали произносить текст». Сами понимаете, это скучно. Действительно, кому нужен текст? Зачем что-то учить? Пьеса вообще всегда стесняет настоящего большого режиссера. Драматург практически уже поставил за него спектакль; он уже написал, кто и зачем входит, кто выходит, кто что говорит, чем все начинается и даже иногда – чем кончается. Остается только послушно ему следовать. Нет простора для самовыражения.

То ли дело роман или рассказ. Неважно, что повествование и драма базируются на совершенно разных принципах и инсценировки прозы обычно бывают скучноваты. Зато возможности для собственного творчества безграничны. Что-то убавил, что-то вставил, что-то переставил, что-то взял из другого романа и от другого автора. Не беда, если, например, Чехов нашел в какой-то истории лишь сюжет для небольшого рассказа. Мы всегда можем сочинить из нее большой спектакль, очень длинный, с долгими паузами и чеховской тоской. Так творится настоящее искусство. Правда, дело все равно неизбежно сведется к необходимости сочинить какую-то пьесу-инсценировку (зато сочиненную тобой самим; можно даже рассчитывать на имя в афише и на гонорар). И, в конечном итоге, артистам все равно придется прийти к «чтению готового текста, в котором приходится существовать иллюстративно». Однако громкое имя автора романа обеспечит спектаклю успех если не у публики, так у театральных журналистов и явится надежным щитом от всякой критики. А магическая формулировка «по мотивам» избавит вас от любых упреков к вашей инсценировке.

Мы уже установили, что ни в коем случае не нужно ставить пьесу, чей автор еще жив. Как писала наша критикесса Марина Давыдова, «хороший автор – мертвый автор». Если же волею обстоятельств приходится все-таки ставить пьесу еще живущего автора, а пристрелить его нет возможности, то с ним надо просто не считаться. Это унижает режиссерское достоинство. Драматургу нечего делать в современном театре (а вы, конечно, современны – другим нашу инструкцию читать незачем). Надо вести себя так, как будто автор не существует. Не писать и не отвечать ему, не разговаривать с ним, не слушать его замечаний, не ставить его имя в афишу, не пускать его на репетиции, не звать его на премьеры и даже не сообщать ему о них. Cosi fan tutti. Поступайте так и вы.

Первый вопрос, которым задается режиссер, приступая к постановке, – про что он будет ставить спектакль. Людям, не знающим и не понимающим театра, может показаться, что режиссер сначала должен понять, про что написана пьеса, и затем про это и ставить. Но это заблуждение. Фишка в том, что настоящий режиссер всегда ставит про что-то иное. Неважно, про что, лишь бы не про то, что написал автор. Если, например, драматург, описав смерть невинной жены от рук ревнивого мавра, имел в виду, что клеветать и верить клевете – это плохо, то режиссер должен поставить эту пьесу про то, что давать и брать взятки губернатору Сахалинской области – это хорошо. Пьеса для спектакля – это топор для супа. Когда суп готов, топор можно выбросить.

Звучит банально. И так каждому ясно, что надо быть оригинальным. Вопрос в том, как этого добиться. Ответ: надо быть таким, как все. В этом и есть секрет оригинальности. Если ты будешь отличаться от других, тебя обвинят в устарелости, косности, несовременности. А чтобы стать таким, как все, т. е. быть самобытным, оригинальным и современным, нужно внимательно следить за модой. При этом, однако, надо публично и смело заявлять, что ты не такой, как все, и что ты идешь своим путем. Современный – это ты сам. Всех остальных надо называть несовременными, вот и все. Зрители, режиссеры, критики и прочие, которые твою современность не приемлют, – «нафталин», «позапрошлый век», «бездарности» и так далее.

Итак, чтобы быть современным, надо следовать моде, а чтобы ей следовать, надо знать, что сейчас носят. Трудность в том, что мода очень переменчива.

Когда-то, например, зрителей усердно ослепляли синей мигалкой. Потом на сцене начала обильно литься и плескаться вода. Тазы, кувшины и ведра стали непременными участниками любого действия. Потом в моду вдруг вошли зонты. Даже если действие происходило в интерьере, персонажи щеголяли с раскрытыми зонтами. В период «динамической» режиссуры все действующие лица носились по сцене бегом, хотя ничто по смыслу происходящего не заставляло их торопиться. Неплохо вести диалог, валяясь на полу. Почему? Просто так. Неизменно модными остаются качели и стремянки. Неплох и контровой свет: прожекторы направляют в глаза зрителю так, чтобы он ослеп и не видел происходящего на сцене. Обычно это идет спектаклю только на пользу.