Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 83)

Поэтому, даже если какой-то план вы по недосмотру сочинили, смело разорвите его на куски, а куски сожгите. Тогда ничто не будет сковывать вашего вдохновения. Руки потянутся к перу, перо – к бумаге, мгновение – и строки потекут. Если вам случайно на память пришли какие-то мысли, слышанные вчера в разговоре с приятелем, то какая разница, в какой последовательности и в каких словах они будут изложены? Если мыслей нет, то отсутствие плана тем более вам поможет. Надо просто писать и писать.

Раньше пьеса имела начало, середину и конец, и эти части чем-то различались. Были также мудреные понятия типа «экспозиция», «композиция», «кульминация» и тому подобное. Я советую забыть такое примитивно-нафталиновое разделение на эти части.

Можно начать пьесу с любого места, например с конца. Правда, трудность такого приема в том, что драматург обычно не знает, какой у пьесы будет конец и будет ли он вообще. Можно, конечно, начать пьесу и с начала, но это еще труднее. Допустим, мы пишем драму про разведение пингвинов на Кубани. Тема понятна, но с чего все-таки начать?

Даю совет: лучше всего начинать пьесу с ремарки «Входит». Кто входит, куда входит, зачем входит – это можно придумать потом. В конце концов, мы не обязаны писать пьесу до конца за один день. Но если как раз завтра последний день подачи пьесы на драматургический конкурс, где вы наверняка получите первое место (если будете следовать этому Руководству), то хочешь не хочешь надо продолжать. Самый простой способ – написать: «Входит Первый пингвин». Если вы не придумали, что будет дальше, пишем: «Входит Второй пингвин». И так далее.

Важный совет: если какой-то персонаж в вашей пьесе входит, то надо не забыть написать где-нибудь попозже (когда он будет больше не нужен), что он и выходит. Вам совершенно не обязательно знать, зачем и куда он ушел. Главное, чтобы он перестал мозолить глаза зрителям, а актер, его играющий, смог покурить и подучить за кулисами роль.

Но если пьеса все-таки имеет начало, то оно (как, впрочем, и вся пьеса) должно быть медленным, вялым и растянутым, чтобы зритель долго не мог догадаться, о чем, собственно, она написана, тем более что и сам автор не обязан этого знать.

Архаичные драматурги вроде Гоголя, не имея современного опыта, сразу брали быка за рога и начинали пьесу стремительно и четко: «Господа, я должен сообщить вам пренеприятное известие». Однако настоящий мастер поступает иначе. Он понимает, что начало пьесы совершенно не имеет значения и незачем на эту тему мучительно размышлять. Все равно зрители еще рассаживаются, жуют печенье, заканчивают разговоры по мобильнику, ищут очки и свои места, чихают, кашляют и так далее. Успокоить и усыпить их довольно трудно, и легче всего этого достичь длинным, скучным, многословным, рыхлым, невнятным началом. Поскольку автор смутно представляет себе, что и о чем он, собственно, собирается писать, то подбирается к теме осторожно, ищет ее на ходу и иногда даже ухитряется подступиться к ней еще до конца пьесы.

Придумывать текст на два-три часа исполнения очень утомительно. Умелые авторы нашли способы обходить эту трудность, заполняя страницы удобными, уютными и не требующими труда разговорами по методу «как в жизни». Например:

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Добрый день, Марья Антоновна.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. Добрый день, Константин Леопольдович. Садитесь, пожалуйста.

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Спасибо. (Садится.)

Пауза.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. Как поживаете?

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Спасибо, хорошо.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. Прекрасная погода, не правда ли?

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Замечательная. Но, говорят, скоро похолодает.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. Да, я тоже видела прогноз.

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Но потом опять будет потепление.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. Не хотите ли чаю?

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Спасибо, с удовольствием.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. Вам зеленый или черный?

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Пожалуй, зеленый.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. А мой Сережа больше любит черный. С вареньем.

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Да, чай с вареньем – это хорошо. Особенно с брусничным.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. У меня есть только клубничное.

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Клубничное еще лучше.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. Вы смотрели вчера в семнадцать часов по Первому каналу девятнадцатую серию?

И так далее.

Видите, как удобно? Ничего не происходит, а целая страница уже заполнена. А то и две или три. Сколько надо. Вместе с тем тут и узнаваемость, и реализм, и знание жизни – короче, все, что требуется. Не придраться. Пьеса, можно сказать, уже готова.

Можно использовать и другой способ нанизывания слов. Неумелый драматург напишет, например, следующий диалог так:

– Где ложка?

– На столе.

И все. Опять надо что-то придумывать. Опытный же автор развернет этот диалог во всех нюансах:

– Где вилка?

– Какая вилка?

– Моя вилка.

– Что?

– Я говорю, где моя вилка?

– Какая твоя?

– С пластмассовой ручкой.

– С ручкой?

– Да. С пластмассовой.

– Ты спрашиваешь, где твоя вилка с пластмассовой ручкой?

– Да.

– На столе.

– На каком столе?

И так далее.

Вы чувствуете разницу между рукой новичка и мастера?

В такой манере писал, например, Гарольд Пинтер, за что и получил Нобелевскую премию.

Если вы сочинили половину пьесы и не знаете, что писать дальше, не смущайтесь. Просто повторяйте текст с самого начала. Публика все равно ничего не заметит. А если кто-нибудь случайно и заметит, то все равно вынужден будет сидеть в темном зале и молчать. Протестовать и возмущаться публике неприлично, тухлых яиц у входа в театр не продают, а уйти с середины ряда затруднительно, тем более что на выходе из зала обычно стоит цербер в форме билетерши. Но если кто-то и уйдет в антракте, вас это не должно волновать: за билеты все равно уже уплачено полностью.

Если пингвинов набралось слишком много, а их диалог застопорился, пишем: «Пауза». Если дело все равно не клеится, пишем: «Долгая пауза» – и начинаем думать, что делать дальше. Чем больше пауз и многоточий, тем меньше надо писать слов и тем больше подтекста. Чем больше подтекста – тем лучше пьеса. Подтекст – это то, что находится только в голове автора и о чем знает только он. Обычно и он этого не знает, но все равно спросить его об этом некому, так что опасаться нечего. Раньше предполагалось, что подтекст как-то вытекает из текста и из всего действия, но теперь это необязательно. В драматургии вообще нет обязательных правил (кроме тех, которые изложены в этом Руководстве). Возможно, персонажи и чувствуют подтекст где-то под кожей, но высказывать подтекст словами они не имеют права. На то он и подтекст. Так экономными средствами открывается возможность для режиссерских трактовок и заодно успешно достигается главная цель – чтобы серая публика ничего не поняла. Поскольку никто не решится в этом признаться, успех пьесы обеспечен. Чем меньше публика понимает пьесу, тем лучше. Это доказывает превосходство автора над зрителями. Критики назовут это пересечением смыслов. Я не могу внятно объяснить, почему, но смыслы в современных пьесах всегда пересекаются.

Писать диалог, как уже было отмечено, хлопотно и утомительно. Он якобы должен продвигать действие, характеризовать героев, развивать конфликт и так далее. Почему-то считается, что к этому надо иметь талант и что этому надо учиться. К тому же именно к диалогу обычно придираются недоброжелатели за бедность языка, невыразительность, растянутость и так далее. Кроме того, если действующих лиц на сцене собралось слишком много, зрителям становится трудно понять, кто они такие, кто с кем и о чем говорит и зачем вообще они слоняются по сцене. Легко запутаться и самому автору. Мало того что персонажей много, надо еще для каждого придумывать какие-то слова и действия.

Но не надо впадать в панику. Есть способы чем-то занять персонажей и в то же время не сочинять для них диалог. Можно, например, заставить их заняться сексом. Чем дольше секс, тем меньше слов надо писать. Очень удобно. И вместе с тем интересно и современно. Впрочем, о сексе мы говорили раньше, в разделе о любви.

Другой безошибочный способ надолго занять актеров и публику, не придумывая для этого диалога и вообще слов, – это сцендвижение. Вместо того чтобы говорить, на сцене двигаются и танцуют. Это модно, удобно для автора (не надо ничего измышлять), а публика любит танцы больше, чем слова (и часто она права). От автора же требуется одна простая ремарка типа «Нина долго танцует с Игорем». Впрочем, если он эту ремарку забудет, за него все равно это сделает режиссер. Специалист по сцендвижению уже приглашен и оплачен; не оставлять же его без работы.

Пьеса должна быть современной. Это conditio sine qua non, непременное условие, необходимость которого не подлежит объяснению и обсуждению. Но как достичь этой самой современности? В литературоведческих книжках утверждается, что художественное произведение должно отражать свою эпоху, общественные проблемы, внутренний мир человека, живущего в нашем динамичном мире, и тому подобное. Все это слова, слова, слова. А конкретный совет прост: чтобы пьеса звучала современно, в ней должны звучать современные слова. Поэтому всегда пишите слово «бабло» вместо «деньги», «гонишь пургу» вместо «болтаешь», «че» вместо «что», «щас» вместо «сейчас» и так далее. В жизни нормальные люди этих слов не употребляют и их нигде не услышишь, но изучить этот лексикон можно путем чтения современной драматургии или в справочниках, составленных на основе этой же драматургии.