Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 44)
Еще чаще случается перекос в другую сторону. На титульном листе пьесы написано «комедия». Раз комедия, то должна непрерывно греметь бойкая музыка. Раз комедия, то нужно играть ее в быстром темпе, нужно, чтобы было смешно. И вот актеры начинают суетиться, выстреливать реплики, не дожидаясь ни реакции партнеров, ни отклика зрителей. Чтобы быть «посмешнее», они демонстрируют весь свой арсенал наработанных приемов: таращат глаза, когда попадают впросак, скалят зубы, чтобы изобразить удивление, педалируют эротичность даже тех сцен, где это совершенно не требуется. Они «для смеху» шепелявят, гнусавят, шамкают, глотают слова и фразы – одним словом, коверкают речь так, что она становится совершенно непонятной. Для «оживляжа» они вставляют собственные шутки, нецензурщину и фразочки типа «ну ты даешь!» (это в лучшем случае), кривляются, гримасничают, дают друг другу пинки под зад – короче, работают на публику и изо всех сил стараются быть смешными. Между тем еще Аристотель сказал, что «герой трагедии знает, что он трагичен, но герой комедии не знает, что он смешон». Пошлость таких спектаклей ужасает прежде всего самого автора пьесы. Пьесы, содержащие такого рода юмор, дающие материал лишь для чисто внешних приемчиков, не стоит писать. Хорошая комедия всегда интеллектуальна.
При постановке рискованных сцен очень легко скатиться к клубничке. Дело, однако, не в самом факте присутствия таких сцен, а в их пошлой трактовке и грубом исполнении. Эротические мотивы с древних времен являются принадлежностью многих комедий. У героев трагедий нет телесной жизни (это отметил еще Бергсон), они не едят, не пьют, не мерзнут, не носят очки. А персонаж комедии вполне живой, и жизнь тела, в том числе и фаллический элемент, активно участвует в комедии и противостоит лицемерию и ханжеству официальной морали. Блестящий анализ социального значения «верха» и «низа» в смеховой культуре дан Бахтиным, и я не буду здесь этого касаться. Достаточно напомнить известный стих Пушкина:
При чтении хорошей комедии обычно кажется, что ее легко было написать и легко будет сыграть. Все как будто катится само собой, без всякой заслуги автора, которого поэтому и не слишком ценят. Однако все, кто задумывался над драматическим искусством, единодушно признают, что комедия является труднейшим жанром драмы. Ведь рецепты трагического известны и безошибочны: крушение больших и благородных надежд, гибель значительной личности (особенно положительного героя), смерть ребенка или молодой красивой женщины (Дездемоны). Вот почему в трагедиях и драмах так часто выступают цари и герои, полководцы и политики, финансовые магнаты и борцы за правое дело, невинные дети и добродетельные красавицы, над гибелью которых мы проливаем слезы. Чем выше ранг персонажей, тем масштабнее крушение их судьбы и тем сильнее трагический эффект: гибель Цезаря, крах Наполеона.
Готовых же рецептов комического нет. Более того, природу смешного трудно, почти невозможно объяснить логическим путем. Например, ветер сорвал с человека шляпу, и он безуспешно пытается ее догнать. Это смешно (смешно всем, кроме того, у кого улетела шляпа). Почему?
Еще Сократ две с половиной тысячи лет назад считал, что комедия – очень серьезный объект для изучения и настолько трудный, что по сравнению с ним все остальные проблемы кажутся простыми. С тех пор появились десятки теорий комического (и смеха как ответа на комическое): Аристотеля, Гоббса, Канта, Шопенгауэра, Бергсона, Фрейда, Мундта, Жан-Поля, Кестлера и так далее. Их обилие говорит о том, что ни одна из них не может объяснить таинственную природу комического до конца. Эти теории содержат глубокие идеи и порой интересные наблюдения, но все же их реальная польза для драматурга, режиссера и актеров довольно мала. Полезные практические советы по созданию комических ситуаций содержатся в некоторых книгах, например, Стива Каплана, однако к этим советам надо относиться с осторожностью. Авторам комедий нужна прежде всего интуиция, нужно владение некоей волшебной палочкой, превращающей простые реплики и ситуации в источник смеха и радости, нужен особый дар, достаточно редкий. Хороших пьес мало; еще меньше хороших комедий.
Не так просто даже определить, что такое в наше время комедия. Нет «чистой» комедии и «чистой» драмы или трагедии. Можно сказать, что в любой пьесе присутствует нечто комедийное, и доля этого комедийного в разных пьесах может составлять от нуля до 100 %. Кроме того, понятие комедийного и его интенсивности очень неопределенно и зависит еще и от вкуса и настроения читателя-зрителя. Есть прекрасные комедии, при чтении или представлении которых только слегка улыбаются, а есть и такие, при исполнении которых в зале стоит непрерывный гомерический хохот. Есть такие, которые сто или десять лет назад казались безумно смешными, но теперь они столь же безумно скучны.
К тому же существует еще и чувство юмора, и комедийное мастерство актеров и режиссера, и театральная трактовка. В конце концов, и «Отелло» можно поставить как комедию, а «Ревизора» как трагедию. Комический эффект в сильнейшей мере зависит и от того, кто сидит в зрительном зале: восторженные студенты, сельские механизаторы или утомленные искусством критики.
Внутри жанра комедии тоже есть бесконечное число разновидностей, что предоставляет театру огромные возможности. Есть комедии иронические, сатирические, пародийные, лирические, плаща и шпаги, драматические, легкие, музыкальные, фаллические (то есть связанные с темой секса), фарсы, водевили, комедии положений, комедии характеров, комедии дель арте, комедии ошибок, комедии остроумных реприз и парадоксов, черные комедии, трагикомедии, комедии абсурда, «хорошо сделанные» комедии – не столько смешные, сколько восхищающие искусно построенной интригой и динамичностью действия, – и прочая, и прочая, и прочая, а также смеси и вариации всех этих жанров и поджанров. Но если между жанрами нет четкой границы, это не означает, что нет самих жанров. Все-таки есть комедии и есть не комедии.
Но не будем углубляться далее в теорию. Эта глава не претендует на открытия в области комедии и комического. Она – скорее реакция на неприятие комедии людьми, стоящими у театрального руля и лишенными чувства юмора. Каждая крупица смеха в нашей жизни драгоценна. Вот почему и вздыхают режиссеры: «Что делать, приходится ставить и комедии…» Ведь театр, помимо всего прочего, существует еще и для зрителей.
14. Драматург и зритель
Зритель и театр
Тема зрителя не относится прямо к теории драмы. Но, коль скоро пьеса ориентирована (по крайней мере, условно) на зрителя, не вредно задуматься над тем, как ориентация на публику влияет на создание драмы. Когда мы говорим о людях, создающих театр, мы подразумеваем драматургов, режиссеров, актеров, художников, композиторов, критиков, постановщиков движения, художников по свету, гримеров, костюмеров, работников сцены. Гораздо реже мы вспоминаем при этом о зрителе, хотя коллективный зритель – это тоже творец спектакля. Про него нередко забывают, его игнорируют. Он как бы не существует. А между тем зрители – неотъемлемая часть театра, такая же важная, как актеры, режиссер, сцена и так далее. «Публика образует драматические таланты», – писал Пушкин. Ему вторит А. Блок: «Публика составляет незыблемую основу театра». Есть, конечно, экспериментаторы, провозглашающие «театр без публики», театр-лабораторию, театр как мистерию, как таинство, как средство самопознания и так далее, но даже такой театр, даже репетиции в закрытом зале имеют зрителей – самих участников игры. «Театр без публики – это нонсенс», – говорил Брехт.
Трудно написать пьесу без учета реакции публики, без понимания того, что она из себя представляет и чего она от вас ожидает. Поэтому зритель, наряду с драматургом, режиссером, актерами, – это одна из составляющих сил, создающих пьесу и спектакль и приводящих их в движение. При этом надо помнить: первый актер и зритель – это сам автор. Ведь он первый «играет» и «видит» пьесу в тот момент, когда ее пишет. Если он некритичен и влюблен в себя, понравиться самому себе нетрудно. Однако надо уметь смотреть на свое произведение глазами публики и актеров, исполняющих роли твоих персонажей (всех без исключения).
Зритель – первый ценитель театра, его спонсор, болельщик, соучастник, сопереживатель. Театр может существовать без художника, режиссера и критиков, но не может существовать без актеров и зрителей. Спектакли (что бы там ни говорили отдельные рафинированные художники, работающие будто бы «для себя») создаются и играются для него, для зрителя. Именно он придает театру соборное значение, важную общественную роль.
В широком смысле публика – это не только те зрители, которые находятся в данный момент в зале. Один и тот же спектакль могут посмотреть сто и более тысяч человек. А одну и ту же пьесу (в спектаклях разных театров) – несколько миллионов. Поэтому, говоря о публике, мы имеем в виду именно эту массовую аудиторию, а в еще более широком смысле – все общество или значительную его часть, причем культурную, мыслящую, создающую общественное мнение.