Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 36)

В повествовании между читателем и происходящим стоит рассказчик. Это он описывает события, создает характеры, дает им оценку, и мы воспринимаем их не столько своими глазами, сколько глазами повествователя. Иное дело в драме. Никто не представляет нам героев, никто не навязывает свою точку зрения. Поэтому и сюжет, и события, и характеристика персонажей в пьесе должны быть изложены иначе, чем в оригинале.

Главное достоинство романа не сюжет (сюжет романа и инсценировки одинаков и может быть изложен одними и теми же словами), а язык, которым он выражен, с его образностью, обилием оттенков, вариаций и нюансов. Инсценировка сохраняет сюжет (и то усеченный), но не передает красоты и богатства языка и глубины психологического анализа. Не вдаваясь в аргументацию, ограничимся только одним примером – отрывком из романа Томаса Вулфа «Паутина и скала».

«Они были скандалистами, дебоширами, хулиганами, драчунами, поножовщиками; были жучками из бильярдных, содержателями подпольных кабачков, охранниками борделей, сутенерами на содержании у шлюх. Они были лихачами с толстыми красными шеями, в кожаных гетрах, и по воскресеньям, после недели, проведенной в драках, подвальных закусочных, борделях, в затхлом, нечистом воздухе потайных злачных мест, их можно было увидеть едущими по приречной дороге вдвоем со своими шлюхами на разгульный пикник. Они бесстыдно катили средь бела дня со спутницами, издающими чувственный, теплый, бередящий нутро запах, свежий, отдающий порочностью, струящийся неторопливо, как эта речушка, который властно, ошеломляюще, тайно пробирает тебя, неизменно вызывая какую-то мучительную страсть. Потом в конце концов останавливались у обочины, вылезали и вели своих спутниц вверх по холму в кусты, чтобы уединиться под листами лавра, лежа в густом зеленом укрытии южных зарослей, теплых, влажных, соблазнительных, как белая плоть и щедрая, чувственная нагота потаскухи».

Как адекватно передать в инсценировке такой текст?

Роман обычно содержит мало диалога, а тот, что есть, как правило, не может быть механически перенесен в инсценировку, потому что диалоги прозы и диалоги драмы создаются по разным законам и имеют разные задачи и свойства. Для сцены их надо писать заново и по-другому. Все, что в романе передается самыми разнообразными средствами, в драме должно быть изложено только посредством диалога. Поэтому техника письма драмы совершенно иная.

Содержание романа нужно как-то расположить по времени на сцене, разбив действие на эпизоды, картины и акты. Надо определить, какая часть сюжета будет представлена на сцене, а какая – вне ее. Приход и уход персонажей драматург должен мотивировать – задача, повествователю неизвестная, так как в эпосе нет никакой сцены. Момент появления и исчезновения действующих лиц со сцены тоже должен быть рассчитан.

Часто роман – это история жизни героев, но на театральной сцене биографии скучны: там нужно центральное событие, борьба и конфликт. Роман тяготеет к широте и протяженности действия, драма – к единству его.

Романист создает характеры, а драматург – роли. Это не одно и то же. Характер – это характер, а роль – это материал для игры. Персонаж романа может иметь сколь угодно значительный образ, но, если он не дает достаточного материала для театрального актера, перевести прозу в действие будет очень трудно.

Другой пример. «Господа Головлевы»: «Порфирий Владимирыч… начал очень сложное вычисление – на какую сумму он может продать в год молока, ежели все коровы в округе примрут, а у него одного, с божьею помощью, не только останутся невредимы, но даже будут давать молока против прежнего вдвое». Эти три строчки – блестящая, почти всеобъемлющая характеристика образа Иудушки Головлева. Но для создания роли на сцене нужны другие приемы. Нужны поступки. Можно, конечно, в театре произнести ту же фразу вслух, но это будут опять-таки слова, рассказывание, а не действие.

Большой роман трудно переводить в драму из-за его объема. Еще хуже, когда в пьесу пытаются превратить короткий рассказ. Получается нечто невообразимо растянутое, тоскливое, лишенное действия, диалога и движения.

Перечислять различия между повествовательными жанрами и драмой, а также проблемы переработки одного в другое можно еще долго, но и сказанного достаточно, чтобы понять трудности инсценировки и связанные с нею потери. Роберт Макки, известнейший авторитет в области кинодраматургии, так определил эту проблему:

«Попытки адаптировать “безупречную” литературу, как правило, заканчиваются неудачей по двум причинам. Во-первых, это невозможно с точки зрения эстетики. Образ является паралингвистическим средством коммуникации; в кинематографе не существует равнозначных или даже приближенных к ним средств отображения конфликтов, выраженных богатым языком выдающихся писателей и драматургов. Во-вторых, когда человек, обладающий меньшим талантом, пытается адаптировать работу гения, чем это может закончиться? Сможет ли он подняться до высот гения или гениальное произведение будет сведено до уровня того, кто его адаптирует?.. Но наши режиссеры и инсценировщики редко обладают излишней скромностью» [ «История на миллион долларов», Альпина нон-фикшн, 2019].

Хотя Макки имел в виду экранизацию прозы, а не ее театральную инсценировку, это мнение применительно к театру еще более справедливо. У прозы больше общего с кинофильмом, чем с театральным спектаклем. Переработка ее в киносценарий хотя и непроста, но все же гораздо более органична, менее трудна и более успешна, чем инсценирование в театральную пьесу.

Театральная инсценировка киносценария/фильма

Изготовление пьесы из киносценария/кинофильма, а не из прозы еще нелепее и труднее, но практикуется довольно часто. Не вдаваясь в подробности, назовем лишь основные отличия одного от другого. А из перечисления этих отличий станут ясны и проблемы, возникающие при трансформации фильма в пьесу.

В пьесе диалог – структурообразующий, основной, практически единственный элемент произведения, в сценарии – лишь сопровождающий, и чем его меньше, тем лучше. Диалог – друг драматурга и враг сценариста. Живость, динамичность, напряженность, остроумие диалога, богатство его подтекстом составляют главную ценность драмы, но избыточный диалог в фильмах им только вредит. Следовательно, диалог приходится писать практически заново.

В драме почти не описывается «видимый», зрительный ряд. Основа же сценария – создание на бумаге изображений, описания действий персонажей в определенной среде. Другими словами, в пьесе главное – диалог, в сценарии – ремарки.

Драма стремится стянуть события в одно место (или немногие места) и сконцентрировать их во времени (это признак хорошего качества драмы и мастерства драматурга). Сценарий не ограничен ни тем, ни другим. Более того, зритель ждет от фильма разнообразия изображений, обстановки, изменения точек зрения, времен суток и года. Сценарий обычного игрового фильма должен содержать примерно 50–60 сцен. Продолжительность сцены (т. е. действия в пределах одной локации и одного отрезка времени) в театре может продолжаться целый акт или даже всю пьесу, а в кинематографе – редко больше двух-трех минут.

В фильме перемена места и времени действия осуществляется мгновенно, в театре нередко этому препятствуют технические проблемы (необходимость дать актрисе время на переодевание, смена декораций), но главное – слишком быстрое мелькание многочисленных сцен неорганично для театра и утомляет зрителя.

В фильме могут участвовать сотни и тысячи человек (вечеринки, дискотеки, митинги, демонстрации, праздничные шествия, уличные и батальные сцены и пр.). Количество персонажей в драме, как правило, невелико. Искусство драмы как раз и состоит в том, чтобы малым числом персонажей охватить широкий круг проблем и событий.

В сценарии возможны и даже желательны движения, перемещения и другие физические действия персонажей: погони, карабканье по отвесной скале, прыжки в пропасть, бег по крыше поезда, скачка на лошади, езда в автомобиле, полет в самолете, плавание на лодке или под водой и прочее (вспомним хотя бы знаменитую сцену на лестнице в «Потемкине» Эйзенштейна). Персонажи в фильме могут строить дом, копать огород, взрывать плотину, держаться за крыло летящего самолета, скрываться в грязной канаве от полиции, балансировать на канате или хотя бы просто переходить из комнаты в кухню, из кухни в ванную, оттуда на балкон и пр. В пьесе, как правило, персонажи сидят в интерьере и разговаривают, что создает режиссерам головные боли при построении мизансцен. Пьеса изначально создается с учетом этого недостатка и нейтрализует его, но при трансформации сценария в пьесу это порождает проблемы.

В сценарии возможны и часто желательны показ автомобилей, лошадей, танков, парашютов, самолетов, собак, крокодилов и пр. В театре они неуместны. Там действуют живые люди.

В кино можно снимать лица и предметы крупным планом: глаза, губы, браслет на руке, спрятанный в ящике пистолет, потерянную запонку. В театре такое заострение внимания на детали возможно, но оно не столь наглядно и эффективно.

Кинематограф в состоянии показать самую разнообразную и меняющуюся географическую и социальную среду действия: густые леса, знойные пустыни, снежные равнины, высокие горы, волнующееся море, гигантские небоскребы, просторные офисы корпораций, протяженные мосты, роскошные дворцы, оживленные улицы, городские трущобы, шумную биржу… Возможности театра в этом отношении ограничены. Можно, конечно, сопровождать театральный спектакль обильным кинорядом, но не лучше ли тогда просто показать кино?