Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 38)
Особой организованности и жесткой экономии требует ограниченность времени действия. Эта ограниченность простирается не только на всю пьесу, но и на отдельные ее части. Драматург твердо знает, что, допустим, сцена любовного объяснения может занимать у него столько-то строк (минут), и не более. Архитектоника пьесы, уравновешенность отдельных элементов и сюжетных линий является одним из сильнейших источников ее привлекательности. Особенность драмы заключается не в краткости (рассказы и повести бывают и покороче), а именно в ограниченности, отмеренности, фиксированности объема произведения. Нужно не только сказать нечто, но и вместить это в заданные рамки. Следовательно, драматургу надо быть расчетливым. Если он введет в пьесу каких-то лишних, не самых важных персонажей, слова, поступки, темы, сюжетные линии, он вынужден будет поступиться чем-то более существенным. Драма подобна тесному автомобилю: посадить туда лишнего пассажира можно, только высадив нужного; следовательно, надо подумать, с кем ты отправляешься в путь. Об этом следует помнить авторам, которые во имя жизнеподобия подробно показывают, как герои едят, пьют, переодеваются, разговаривают по телефону и т. п. Как писал еще Лессинг, «если явления возникают перед нами в таком сочетании, когда важное сочетается с ничтожным, это мешает нам сосредоточиться».
Необходимость ограничивать количество персонажей, событий, нитей действия, слов и так далее вовсе не означает, что их должно быть мало. Драма стремится не к краткости самой по себе, а к освобождению себя от всего необязательного, не необходимого. Вынужденная воспроизводить жизнь синхронно, во временном масштабе «один к одному», она преодолевает это свойство тем, что сгущает, уплотняет изображаемую жизнь так, что немногие часы сценического времени становятся равнозначными годам обыкновенного существования. Отсюда проистекает тяготение драмы к организованности, к событийной и эмоциональной концентрации.
События и ситуации должны быть выстроены так, чтобы автор высказал все, что он должен был сказать, устами действующих лиц, а диалог должен не только развивать действие и характеризовать персонажей, но и создавать зримый ряд пьесы. Отсюда следует, что не всякое слово идет здесь в строку, а только отвечающее многочисленным и порой противоречивым требованиям драмы. Значит, и диалог должен быть тщательно организован и выверен.
Драма – это материал для игры. Условия этой игры, сама игровая стихия, роли персонажей создаются системой приемов. И создание этой системы опять-таки требует организации.
Наконец, драма не будет драмой, если в ней нет действия, и это действие надо организовать. Создать трагическую коллизию или комедийную ошибку, столкнуть или запутать персонажей, выстроить цепь частных событий, сливающихся в одно главное, сделать так, чтобы действие развивалось как бы само по себе – в этом и состоит в конечном итоге мастерство драматурга. В хорошей драме ничто не бывает случайно; все подготовлено, продумано, выстроено, связано, и вместе с тем эта «построенность» незаметна, все совершается естественно, происходит «само собой». Даже самые бурные страсти дирижируются твердой рукой (как остроумно заметил Бентли, «разум теряет Федра, а не Расин»).
Таким образом, какой бы срез драмы ни рассматривать, какие бы ее элементы – характеры, речь, время, пространство, сценичность, действие – ни анализировать, все неизбежно приводит к выводу о высокой организованности драмы как о ее неотъемлемом свойстве, как о ее законе.
Посмотрим для примера, как Шекспир «организует» убийство короля Дункана. Эпизод, казалось бы, несложный, тем более что на сцене он даже не изображается (!). Я оставляю в стороне «психологическую подготовку» Макбета к преступлению, его душевные колебания, споры с женой; обратим внимание только на то, как драматург выстраивает обстоятельства самого убийства, делающие его страшным злодеянием (иначе трагедия не приобрела бы такого исполинского масштаба). Что же делает для этого Шекспир? Во-первых, в самом начале действия он заставляет Макбета оказать важные услуги трону и проявить свою доблесть и преданность (тем непонятнее и чернее становится его предательство); во-вторых, Дункан изображается как добрый человек и мудрый властитель (тем отвратительнее поступок Макбета и тем больше сострадание зрителей); в-третьих, король особенно милостив к полководцу, осыпает его почестями и наградами, а жене дарит алмаз (тем гнуснее неблагодарность злодейской четы); в-четвертых, оказывается, Дункан – кузен Макбета (значит, убийца проливает родную кровь!); в-пятых, и самое страшное: Макбет убивает гостя в своем собственном доме. Вот почему Шекспир направил Дункана в Ивернесс, вот великолепный образец действующего пространства: король приезжает почтить своего друга, родственника и вассала, а тот убивает его! В-шестых, Дункан внешностью очень похож на отца леди Макбет, и все равно она побуждает мужа к убийству, которое не в силах совершить сама. В-седьмых, выбор замка в Ивернессе местом злодеяния дает Шекспиру возможность сделать леди Макбет соучастницей преступления, что крайне важно для продвижения всей трагедии. В-восьмых, способ убийства. Герои Шекспира расправляются со своими врагами разными путями и в разных обстоятельствах: в темнице, на поле брани, в поединке, рукой наемника, палача, тюремщика, с помощью яда и т. д. Здесь изображен способ, самый позорный для воина: своей рукой и – спящего! В-девятых, очень важно, что в ход пущен именно кинжал, а не яд или петля, поэтому руки супругов обагрены кровью. Какую важную и эффектную роль сыграет потом кровь в трагедии! В-десятых, время и обстоятельства убийства: тревожная темная ночь без луны и звезд, буря, неверный свет факелов, крик совы, вой волка, звон колокола. Все это сгущает мрачную обстановку кровопролития и создает интенсивную эмоциональную атмосферу ожидания чего-то жуткого и непоправимого.
Вот так, рукой мастера делая малозаметные и как бы ничего не значащие ходы, ведет драматург партию, завершая ее убедительной художественной победой.
Многовековая практика выработала множество приемов и способов организации драмы. Многие из них мы рассмотрели. Сам факт существования многочисленных руководств по технике драмы (представить себе пособия по «технике романа» довольно затруднительно) свидетельствует, с одной стороны, о ее высокой организованности, а с другой – о существовании некоторых общих законов этой организованности и стремления теоретической мысли найти в построении пьес некую единую (разумеется, в самых общих чертах) систему. «Есть устойчивая схема сложения драматической композиции, – утверждает С. Балухатый, – лишь мнимо нарушаемая в опытах отдельных драматургов-новаторов, но неистребимая».
Не все содержащиеся в руководствах правила (обычно касающиеся лишь внешней стороны драмы, ее «техники», и преподносимые порой в директивно-диктаторской манере) годны на все случаи жизни, и практика драматургии иногда опровергает их универсальность. Это дает повод некоторым авторам, не всегда отличающим полезные практические рекомендации знатоков от железных законов драмы, вообще отвергать в ней организационное начало; в доказательство приводят опыт Чехова, удачный спектакль по нашумевшему роману и оглушительный успех последней программы мюзик-холла.
Нас то и дело стараются убедить, что нельзя поверять алгеброй гармонию, что мысль убивает вдохновение, что точный расчет – это черта ремесленника, а не гения и т. д. Эти ходячие мнения столь же неистребимы, сколь и ошибочны. Алгебра нужна при создании пьесы в той же степени, как и гармония. Мысль нужна в театре не меньше, чем чувство, особенно в наш век, когда массовость культуры противостоит интеллекту. Интенсивность чувства в театре достигается напряженной работой ума драматурга. Поэтами рождаются, драматургами – тоже. Но драматургу еще надо и учиться. Учиться своей профессии, познавать жизнь, видеть сцену, мыслить.
Организация произведения начинается с самого рождения замысла и определения цели. «Художник, – читаем мы у Чехова (пьесы которого, где жизнь будто бы течет «сама собой», особенно охотно приводятся как пример неорганизованности), – наблюдает, выбирает, догадывается, компонует, – уже одни эти действия предполагают в начале вопрос… Если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я бы назвал его сумасшедшим». Лессинг столетием раньше выразил эту мысль помягче: «Сочинять, имея в виду определенную цель, – это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять».
Еще одно распространенное заблуждение относительно организующих законов состоит в том, что они будто бы стесняют свободу драмы, делают ее одноликой, «хорошо сделанной», искусственной, безжизненной, что всякое «нельзя» чего-то лишает, а любое «нужно» вносит элемент принудительной и мертвящей стандартности. Бескрайнее многообразие прекраснейших произведений, которое развертывает перед нами мировая драматургия, служит лучшим опровержением этого заблуждения. Если что-нибудь и сближает столь удаленные друг от друга полюса драмы – Шекспира и Мольера, так это великолепная организованность их творений. Что же касается «хорошо сделанных пьес», то беда их не в том, что они хорошо сделаны (в этом как раз их достоинство), а в их беспроблемности, чрезмерной легковесности, неэмоциональности. Алмаз, чтобы заслужить право называться бриллиантом (т. е. «блестящим»), должен быть огранен и отшлифован рукой мастера; однако никакая шлифовка не сделает бриллиант из булыжника. Пьесы Расина и Гоголя тоже хорошо сделаны (иначе бы они не были шедеврами), но их чеканная форма воспринимается как естественный и единственно возможный способ проявления содержащегося в них драгоценного материала.