Вальдемар Лысяк – Французская тропа (страница 26)

Если уже вспомнили о Матиссе – то его картина, названная Le bateau ("Лодка"), созданная в тот творческий период, когда художник склонялся к абстракционизму, в нью-йоркском Музее Современного Искусства была по ошибке повешена "вверх ногами", и она висела так с 18 ноября до 4 декабря 1961 года. За сорок семь дней ее осмотрело 116 тысяч человек, в том числе – выдающиеся специалисты! И никто из них не заметил ошибки.

Если современный, воспитанный в духе традиционного искусства потребитель еще не понимает произведений, которые нынешний авангард уже считает устаревшими, то можно ли удивляться тому, что он, тем более, отрицает самые новые эксперименты, в особенности, кинетические образы-скульптуры, всяческие лишенные эстетического мастерства Caldera mobile, весь этот цирк "смешанного искусства" (mixed-art), применяющего уже не только достижения современной науки, но еще и техники с технологией, и живую природу ("экологическое искусство")? Он отбрасывает весь этот "громадный театр", в котором территория выставляемого объекта и территория восприятия взаимно пересеклись в результате запрограммированного вмешательства публики.

Наиболее смелые из критиков отваживаются говорить, что "многие так называемые художники путают искусство с технологией". Это правда – картина, написанная на специально сформованном холсте, считается апологетами любой современности, которые мистифицируют слово "перемены", подкладывая под него любое возможное содержание, шагом вперед; скульптура считается более прогрессивной поскольку движется, как будто бы скульптуры просто обязаны играть в прятки. Путаница искусства и технологии привела к возникновению фальшивой доктрины, в соответствии с которой "фокус сообщения самим сообщением и является", и она же имеет свое участие в герметичности современного искусства и кризисе коммуникативности. А сваливать всю вину на инфантилизм потребителя – в данной системе это замыливать глаза.

Мы являемся свидетелями пожирания искусства (и культуры вообще) техникой и промышленностью. У них имеются свои прагматичные цели, которые искусство может признать своими, предположительно, лишь тогда, когда оно станет отрицать само себя; вместо того, чтобы защищаться от их волчьего голода, современное искусство старается (очень часто, под лозунгом "протеста") приспособиться к навязанным ему условиям, постепенно утрачивая весь смысл собственного существования. Психоанализ определяет подобное явление как "идентификацию с агрессором". Лишенное конкретного мировоззренческого фундамента промышленно-массовое общество, с его "принуждением к нивелированию" (Гелен), с его радикальным отказом от индивидуализации, дегуманизацией, подчинением всего и вся технике, управлению и коммерческой выгоде – не в состоянии вдохновить (читай: контролировать) искусства путем четко определенных заказов. Старые сюжеты: анализ религиозных тем, апофеоз и интерпретация жизни различных общественных слоев, развивались под влиянием общественного развития, но на их место никакие новые сюжеты не пришли. Говоря короче: старые мифы умерли, но вот новые, такие же динамичные, не родились; те же, что рождаются, это мифологические калеки.

Принимая все это во внимание, мы встаем перед вопросом, а найдется ли вообще место для искусства в цивилизации промышленных суперструктур будущего? Не знаю, хотя и хотелось бы. Никто не знает. Великие и важные достижения современного искусства до сих пор состояли в том, что оно защищало человеческие ценности, уже не учитываемые в рамках промышленного общества. Предполагая, что искусство еще несет в себе желание быть "чем-то другим", можно выдвинуть тезис, что шанс искусства на выживание и возможность прорыва барьера общественной изоляции (того самого художественного языка символов, доступного только посвященным) обусловлен тем, в какой степени оно, искусство, сможет в будущем ответить на тоску масс по чему-то, что было бы неподдельно "иным" внутри рационального, управляемого компьютерами мира. Если это ему не удастся, тогда пророком следует назвать престидижитатора телевизионной философии, Маклюэна (человека, пишущего бестселлеры об упадке бестселлеров!), который раскрывает апокалипсическое видение "terra nostra" ("нашей земли") без произведений искусства.

Сегодня мы можем быть уверенными лишь в одном: если искусство будет пытаться достичь цель таким образом, каким оно старается делать это сейчас – с помощью вульгарного протеста – тогда, без всякого сомнения, этой цели оно не достигнет. Это же "протестное искусство", покрытое язвами дитя современной культуры художников и скульпторов, упоминают обе популярные в мире критики классификации актуальных тенденций в искусстве (Годибера и Вешера [Gaudibert & Wescher]); и звать их так:

анти-искусство, образуемое произведениями и явлениями, являющимися отрицанием потребительского объекта-товара и предназначенными для уничтожения – скорее, агрессивные зрелища, чем солидные предметы (Годибер);

анархическое искусство, порожденное дадаизмом и "l'art brut" ("грубое искусство") (Вешер).

Этот протест в искусстве нынешних лет сделался чем-то вроде "борьбы без правил", для которой канатами ринга стали пластично-визуальная провокация и публичное порнографическое извращение. Швейцарская рецензентка Ингеборг Бертель так выразилась об этом: "Инфантильные каракули, китч, порнография, распоротые холсты, кучи металлолома, склеенные одна с другой бутылки, навалы мусора, размазанное в углу комнаты масло и раздавленные мухи – сегодня попадают под рубрику "искусства". Искусство стало подобным визгливой ярмарке, где все – абсолютно все – разрешено!"

Вот несколько из тысяч свежих (и прогремевших) примеров, иллюстрирующих, что разрешено:

Американец Клаэс Ольденбург окутывает неопределенную массу в цветную материю и называет свое "произведение" Мягкой пишущей машинкой.

Профессор изобразительного искусства из Дюссельдорфа, Йозеф Бейс, выставляет вымазанные жиром стулья. Его артистическое кредо: "Люди на них не садятся, поскольку на них уже сидит жир. Мещанин чувствует, что его атакуют жирные пятна!"

На выставке в нью-йоркской галерее Сидни Денис самым популярным экспонатом был помещенный в солидном ящике "натюрморт", составленный из деревянных муляжей апельсинов, пепельницы, флакона с духами и настоящей женской груди, выставленной через отверстие в верхней стенке.

Ричард Буделис создает конструкцию Путь угрей, в которой живые угри проплывают через систему виниловых труб, символизируя таким образом "природу линии".

В 1971 году знаменитым становится Пастбище боровов Ньютона Харрисона: выставленное в музее, подсвеченное прожекторами и состоящее из участка засеянной травой земли в резервуаре, дождевого червяка и борова.

В галерее "Спектр" в Бохуме молодые художники голыми ягодицами садятся сначала на краску, а потом на бумагу, называя это новое направление "языком задницы".

Крупным фестивалем подобного "творчества" стала знаменитая выставка "Documenta" в Касселе, в 1972 году, заполненная экспонатами в виде голеньких девиц, прикованных к стене цепью, перед тем обернутой вокруг шеи; мочащихся в углу "художников" и т.д.

Что же все это имеет общего с Музеем Современного Искусства Города Парижа? Имеет, имеет, причем, очень много. Через год после "Документы" этот музей устроил выставку – двухмесячный Биеналле Молодых. Каждый, кто пребывал тогда в городе на Сене, мог наслаждаться в уважаемом святилище муз кладбищенским уголком (рассыпающиеся людские останки, каменные надгробия и ядовитые грибы) Карин Раек; любовным сплетением старой обуви с электрическими проводами Карла Плакмана, хижиной Жана Кларебудта с перемешанными в ней сеном и землей, мукой и хлебом, деревяшками и мебелью; маринады Марка Прента из людских гениталий и другими подобными "произведениями".

Какова цель подобного "творчества"? Весьма возвышенная, как у всякого творчества. В Брауншвейге, в блеске ламп-вспышек, раздетый догола 44-летний венец Отто Мюэль, выкладывая кишки из зарезанной свиньи на лежащую в кровати девушку и украшая все это собственными экскрементами, назвал сие "произведение": Противопоставление обществу. В этом вся и суть, поскольку экскременты, размазанные по холсту, сами по себе искусством еще не становятся, для этого служат слова-лозунги. Самым лучшим является "протест", а самый замечательный из всех протестов – это "бунт против запаршивевшего общества". Штука древняя, как сам мир, но она всегда успешно возобновляется в качестве свежайшей новинки и оправдания любого идиотизма и псевдо-художественных штучек. Эксгибиционисты, которые раньше, спрятавшись в воротах, показывали гениталии проходящим женщинам, сегодня, раздетые до трусов, стоя в уголке художественной галереи, мечут в толпу банальную мораль или морализирующую банальность, но всегда "протестующую", "вдохновенную", "самую откровенную".

"У червяка больше воображения, чем у буржуя, у которого вместо сердца мозоль, свербящий при смене погоды, то есть – когда готовится крах на бирже!" – кричит некий тип (Герман Ницш), развешивающий на плечах волоокой модели дымящиеся свиные кишки и рекламирующий их как художественную бижутерию на службе "революции". Звучит все это замечательно, словно торговля в покере, пока не заставят открыть карты… Известный немецкий скульптор, Эберхард Фибих, проверил карты на руке – конкретно же, он весьма серьезно отнесся к произведению протестанта Хёка под названием "Выбросить в мусор", и во время вернисажа и вправду выбросил экспонат в мусорную корзину. Разъяренный Хёке… потребовал компенсации и тем самым демаскировал себя как "кажущийся революционер" (так его назвал "Kurbiskerm"). Не без вызова Хольгер Диземанн написал в журнале "Штерн": "Похоже, что лозунг политического расширения сознания многим художникам служит только поводом для разврата".