Вальдемар Лысяк – Французская тропа (страница 25)
"Не спрашивай, когда девицы, что нам милы,
Нас покидают, на какие берега,
Неужто песни слов не помнишь:
Куда ж девались прошлогодние снега!"
QUO VADIS ARS?[40]
"Наибольшей, по-видимому, виной за то, что сегодня
искусством мы называем все, что обладает лишь привкусом ярмарочной дешевки в лунапарке, следует обременить маршанов[41] и директоров музеев, которые выставляют нигилистические глупости. А в какой мере
виновны мы, критики? Является ли нынешнее положение вещей законным последствием всех тех ценностей, за которые мы сражались в течение последних пятидесяти лет? Если бы я верил, что так на самом деле и есть, тогда бы я надел власяницу и посыпал бы голову пеплом".
Музей Современного Искусства Города Парижа. Огромный домище, а точнее – два дворца, соединенные портиком с колоннадой, возведенное архитектором Дастижу в 1937 году на берегах Сены, между набережной Нью-Йорк и авеню Президента Вильсона. В пятидесяти залах громадная автострада современного искусства, проложенная между неоимпрессионизмом до сегодняшнего дня, с многочисленными промежуточными остановками, среди которых наиболее значительные это набизм, фовизм, кубизм, сюрреализм, футуризм, абстракционизм. Сюда необходимо прийти обязательно. Обязательно. По трем причинам. Во-первых, уместно. Во-вторых, стоит осмотреть достижения века, в котором живешь. В-третьих, что самое главное, поглядеть на поток умных мин, перемещающихся вдоль умных экспонатов. Бывает, что за экспонатами стоит какая-то мысль, за минами – тоже, но чаще всего пустота, скрытое остолбенение, изумление, скука, непонимание, неприятие, злость. Для этого явления уже придумали (а как же иначе в век выдумывания названий) чудное определение: кризис коммуникативности искусства.
Фидий был божищем Афин, картины Дуччио носили по улицам Сиены, все общество находило себя в религиозных картинах Фра Анжелико или же в драматичных рисунках Гойи, в XIX веке десятки тысяч человек проходили перед "Плотом "Медузы" Жерико, не только восхищаясь, но и переживая. А потом все начало портиться…
Кризис в отношениях между произведениями искусства и зрителями можно было заметить уже под конец XIX века. Темп нарастания разлома набрал ускорения с того момента, когда искусство начало черпать из достижений науки, а точнее – когда оно начало идти с наукой плечом к плечу. Стоило ли ожидать, что искусство останется тем же, чем было для Рафаэля, когда нам известно, например, что такой-то и такой цвет атакует сетчатку нашего глаза полу миллиардом колебаний в секунду? Каким чудом Моне и Писарро могли бы писать такое же яблоко, как и Шарден, если их эпоха уже открыла волнообразную природу излучения? Для Ван Эйка в XV веке цвет – это окрашивающая микстура, но для Моне – это уже игра волн, которые смешиваются в природе, на холсте и в глазах художника и зрителя.
В 1908 году математик Минковский опубликовал свою теорию пространства-времени. Именно в этот же момент голос взял кубизм, впервые в истории предложивший художественное пространство, насыщенное инерцией. Импрессионизм, кубизм и футуризм усомнились в автономности и тождественности представляемого предмета, интересуясь тем, что происходит вне реальности, доступной в непосредственном восприятии, и отбрасывая "мнение глаза" Микеланджело ("
Когда биология открыла клетку, хромосомы, гены и, наконец, частицы нуклеиновой кислоты, а наука пользоваться электронным микроскопом, исследовать мир кристаллов, пользоваться рентгеновскими лучами и овладевать атомом – для творцов это означало завершение определенной концепции природы. Видя, что большая часть физических явлений не поддается чувственному восприятию, они постарались изобрести новый язык. В 1910 году Кандинский предлагает абстракционистское произведение искусства: наводнение расщепленной материи, которое, кажется, движется по холсту как туманность, в хаосе цветов, форм и разлетевшихся предметов. Другие попытались разработать геометрические схемы, по-своему отражающие огромные напряжения физического мира. Малевич выставил картину-манифест:
Очередные научные открытия и технические достижения были предметом аплодисментов со стороны общества, в то время как к идущему тем же путем и отходядящему от реализма искусству публика повернулась спиной. Нет ни малейшего сомнения, что (исключая экспертов) большинство современников не понимает искусства нового времени, а так же (исключая знатоков и снобов) – его не принимает. Репродукция Пикассо, висящая в Доме культуры или в салоне обывателя не является ни доказательством понимания , ни пробирным камнем принятия – она доказывает лишь влияние средств массовой коммуникации и стремление угнаться за модой, это дешевая ширма незнания, в котором большинство людей стыдится признаться. Правда, можно утешаться, на основе влияния современного искусства на производство товаров массового потребления (например, абстрактные расцветки материалов), что ему, искусству, наконец-то удалось вырваться из гетто экзотерического одиночества, но все эти проявления поп-культуры обманчивы. Принятие потребительских моментов искусства вовсе не равнозначно с принятием самого искусства. И не следует радоваться факту, что в 1971 году парижскую выставку "Пикассо" посетило более миллиона человек (на время ее проведения посещение Лувра и Музея Современного Искусства было бесплатным!) – 90 процентов совершеннолетних французов считает гениального испанца мошенником.
На одном из заседаний проводившегося в сентябре 1971 года в Париже и Гренобле конгресса ICOM (Международного Совета Музеев) представитель музея в Барселоне сообщил участникам, что запрограммированную и старательно реализованную в средних школах этого города попытку ознакомления учеников с современным искусством пришлось прервать, и лишь потому, что ее результаты были совершенно противоположными ожидаемым. Под влиянием интенсивной пропаганды, молодежь, в массе своей, не только не приняла новых направлений, в развитие которых художники испанского происхождения внесли громадный вклад (Пикассо, Дали и другие), но начала проявлять отрицание к изобразительному искусству вообще!
В том же самом 1971 году, в результате безразличного или неодобрительного восприятия выставок современного искусства, дирекция Музея в Торонто провело среди репрезентативных групп канадцев специальное анкетирование, подготовленное посредством научных методик, аналогичных тем, которые применяют Геллап и Харрис. В результате оказалось, что "постоянно проявляемая враждебность" встречает величайших творцов столетия, в том числе Дюбуффе (его дискредитировали 78 процентов участников анкетирования), Пикассо, Леже, Марино, де Коонинга, Миро, Поллока, Дюжи, Клее и Мондриана. И это вовсе не подтверждение слов Уайльда: "Публика удивительно милостива, она прощает все, кроме гениальности". Нынешняя публика не сколько не прощает этого, сколько не понимает. "Над нами просто насмехаются!" – такими чаще всего были ответы на анкету.
Нет, я не забываю, что результаты анкеты (сходные с результатами подобного анкетирования в других странах) представляли мнение большинства населения, а не его наиболее образованных слоев. Но вот должно ли искусство исполнять роль элитарного анклава? Но правдой является и то, что Рид назвал общественное мнение "наибольшим врагом искусства; водой, которая всегда ищет самый низший уровень; болотом из которого художник пытается выбраться на более высокий уровень сознания и восприятия", но он не мог бы отрицать, что до XVIII века большая часть публики принимало искусство, несмотря на степень умения обосновывать свои эстетические переживания. Сегодня все это совсем не так, искусство обвиняют в нигилизме, желании "мутить воду" и деструктивности. Это пробуждает откровенное беспокойство – согласие с искусством своего времени это одно из существенных жизненных удовольствий. Так почему наша эпоха должна быть его лишена?
А. Фремижье в декабре 1971 г. писал в "Le Nouvel Observateur": "Анкеты на тему современного искусства приводят к заключению, что если мы не желаем, чтобы оно – искусство – не было выпихнуто на обочину общественной жизни, необходимо, как можно скорее, начать широкую популяризаторскую акцию в школах и музеях", а Люк-Дюваль прямо заявил на страницах "Journal de Genève" (11 июля 1970 г.): "Публика должна открыть и приобрести в собственных предпочтениях и вкусах подобную свободу, с которой художники относятся к действительности". Неужто? Лично я не советовал бы заставлять слишком настойчиво – упомянутый пример из Барселоны весьма знаменателен, и к нему необходимо отнестись как к предупредительному сигналу. Если же говорить о произведениях, выставленных в постоянной экспозиции на авеню Президента Вильсона 11, то согласен, необходимо научить людей понимать Дюбуффета, Мондриана и компанию. Но ведь это уже прошлое, причем, далекое; принимая во внимание ускорение цивилизационных перемен – такое же отдаленное, каким был Джотто для Матисса. Следует ли убеждать массы в ценности абстрактного творчества последних лет? Здесь у меня есть серьезные сомнения.