Умберто Эко – С окраин империи. Хроники нового средневековья (страница 2)

Голография – не игрушка, ее изучают и применяют в NASA для исследования космоса, используют в медицине, чтобы получить реалистичное представление об анатомических изменениях, в аэрогеодезии, во многих отраслях для изучения физических процессов… Но ее используют и художники, которые когда-то, возможно, были приверженцами гиперреализма[20], а гиперреализм удовлетворяет самые амбициозные амбиции. В Сан-Франциско на воротах Музея колдовства выставлена самая большая голограмма, на которой запечатлен Дьявол с прекрасной ведьмой.

Голография не может не процветать в Америке – стране, одержимой реализмом, где для того, чтобы изображение было убедительным, оно должно быть непременно каноничным; идентичной, визуально точной копией представляемой реальности.

Культурные европейцы и европеизированные американцы думают, что Соединенные Штаты – это родина небоскребов из стекла и бетона и абстрактного экспрессионизма. Но Соединенные Штаты – это еще и родина Супермена, супергероя из комиксов, серия которых выходит начиная с 1938 года. Время от времени Супермен чувствует необходимость уединиться со своими воспоминаниями и летит сквозь труднодоступные горы туда, где в самом сердце скалы, защищенная огромной стальной дверью, возвышается Крепость Одиночества[21].

Здесь Супермен хранит своих роботов, точные копии себя самого, чудеса электронной техники, которые время от времени он посылает в мир, дабы воплотить свое стремление к вездесущности. Роботы великолепны, ведь они абсолютно правдоподобны: это не механические куклы с колесиками и «бип-бип», а идеальные «копии» человека – кожа, голос, движения, способность принимать решения. Крепость Супермена – это еще и музей воспоминаний: все, что случилось в его полной приключений жизни, сохраняется в виде копий или даже в виде оригинальной археологической находки, такой, как город Кандора, уцелевший после крушения планеты Криптон[22]. Супермен продолжал поддерживать в нем жизнь, уменьшив его в размерах и поместив под стеклянный колпак вместе с гостиной бабушки Сперанцы[23], шоссе, домами и людьми. Настойчивое желание Супермена хранить все реликвии из своего прошлого заставляет вспомнить «кабинеты редкостей», или Wunderkammer[24], широко распространенные в немецкой барочной культуре, начало которым положили сокровища средневековых рыцарей и, возможно даже, римские и эллинистические коллекции. Там соседствовали рог единорога и копия греческой статуи, а позднее – механические рождественские вертепы и умные игрушки, поющие петухи из драгоценного металла, часы, из которых в полдень выходят человечки, и так далее. Но педантичность Супермена поначалу казалась невероятной, ведь разве могут кого-то в наше время всерьез интересовать Wunderkammer? Еще не получили широкого распространения такие авангардистские художественные опыты, как ассамбляж из часов, вставленных Арманом[25] в футляр, или фрагменты повседневности (стол с остатками трапезы, разбросанная постель) Спёрри[26]; или даже постконцептуальные творения Аннет Мессаже[27], которая собирает в невротически систематизированных тетрадях воспоминания своего детства и выставляет их как произведения искусства.

Удивительно, что Супермен сохранял события прошлого, запечатлев их в виде восковых фигур в натуральную величину, – экспозиция, достойная музея Гревен[28], довольно мрачная. Естественно, мир еще не видел скульптур гиперреалистов, но даже потом все готовы были думать, что гиперреалисты – это такие чудаковатые авангардисты, которые возникли как реакция на абстрактное искусство или его деформацию, «поп-арт». В общем, читателю «Супермена» казалось, что музееведческие странности героя не соответствуют в действительности американскому вкусу и менталитету.

Однако в Америке есть много Крепостей Одиночества со своими восковыми фигурами, механическими куклами, коллекциями малозначащих редкостей. Просто надо выйти из стен Museum of Modern Art и художественных галерей и войти в другой мир, припасенный для обычной семьи, для туриста, для политика.

Самая удивительная Крепость Одиночества воздвигнута в Остине, штат Техас, президентом Джонсоном[29], им самим, как памятник, пирамида, личный мавзолей. Не буду говорить про огромное сооружение в современном имперском стиле, 40 тысяч красных контейнеров, в которых хранятся все документы его политической жизни, полмиллиона фотографий, портреты и голос миссис Джонсон, рассказывающий посетителям о жизни умершего супруга. Скажу лучше, что там куча артефактов из школьной жизни Политика; фотографии его медового месяца; бесконечные фильмы, рассказывающие посетителям о зарубежных поездках президентской пары; восковые фигуры, представляющие свадебные платья дочерей – Люси и Линды; макет Овального кабинета в натуральную величину; красные туфли танцовщицы Марии Толчиф[30]; автограф пианиста Вана Клиберна[31] на одной из партитур; шляпа с перьями, в которой Кэрол Ченнинг[32] выступала в мюзикле «Hello, Dolly!» (все эти раритеты там на законных основаниях, поскольку указанные артисты выступали в Белом доме); подарки от представителей разных стран; головной убор индейцев; выложенные спичками портреты; панно в виде ковбойских шляп; салфетки с вышитым американским флагом; меч, подаренный королем Таиланда, и лунный камень, привезенный астронавтами. Библиотека-музей Линдона Б. Джонсона – это Крепость Одиночества: кунсткамера, наивный образец narrative-art[33], музей восковых фигур, пещера с механическими игрушками. И это позволяет понять константу воображения и вкуса среднего американца, для которого прошлое должно сохраняться и почитаться в виде абсолютной копии, реального формата, в масштабе один к одному: философия, понимающая бессмертие как дупликацию. Это преобладает в их отношениях с самими собой, со своим прошлым, нередко и с настоящим, всегда с Историей или хотя бы с европейской традицией.

Создание модели кабинета в Белом доме в реальную величину (используя те же материалы, те же цвета, но, естественно, все более яркое, глянцевое, не подверженное износу) означает, что для передачи исторической информации необходима ее внешняя реинкарнация. Чтобы говорить о чем-то, что мы хотели бы преподнести как настоящее, оно должно казаться настоящим. «Настоящее» идентифицируется с «фальшивым». Чистая иллюзия выдается за реальность. Смысл создания копии кабинета в том, чтобы предъявить «знак», который перестает быть таковым: знак стремится стать предметом и стереть всякое различие, уничтожить механику замены. Не образ чего-то, а его слепок, или двойник.

И это американский вкус? Конечно, это вам не Фрэнк Ллойд Райт[34], не Seagram Building[35], не небоскребы Мис ван дер Роэ. Это не Нью-Йоркская школа и не Поллок. Это даже не гиперреалисты, у которых реальность настолько реалистична, что сама себя на каждом углу объявляет фикцией. Важно при этом понять, где кроются истоки массовой восприимчивости и откуда, из каких глубин современные гиперреалисты черпают свое вдохновение и почему им необходимо до такой степени играть на этой слабости. Итак, есть Америка безумной гиперреальности, которая даже не поп-музыка, не Микки-Маус и не голливудское кино. Есть и другая, более «секретная» (или, вернее, такая же массовая, но «презираемая» заезжим европейцем и тем же американским интеллектуалом): и каким-то образом она формирует сеть аллюзий и те факторы, которые в конечном итоге влияют на продукты высокой культуры и индустрии развлечений. Нужно лишь найти ее.

Отправимся же в путешествие, держа в руках нить Ариадны, вооружившись заклинанием, которое позволит распознать объект этого паломничества, какую бы форму он ни принял. Мы можем узнать его по двум показательным слоганам, которые широко используются в рекламе. Первый распространился благодаря «Кока-Коле», но встречается в качестве гиперболы и в обычной речи – «the real thing» (что означает «превосходно», «круто», non plus ultra[36], а если буквально – «настоящая вещь»); и второй, который мы часто видим и слышим по телевизору, – «more». Выражение означает «еще» с усилением «больше»; не «через несколько минут мы продолжим нашу программу», а «more to come»; не «можно еще кофе», а «more coffee», не эта сигарета длиннее, но всегда «more»; то есть больше того, к чему ты привык, больше, чем тебе надо, излишек – это значит достаток и благополучие.

Вот для чего мы путешествуем в гиперреальность, исследуя случаи, когда американское воображение жаждет настоящего и для этого создает абсолютную ложь; и где стирается граница между игрой и иллюзией, подлинное искусство подменяется лавкой чудес, а обман заполняет собой все, даря «изобилие», «horror vacui»[37].

Первая остановка – музей истории Нью-Йорка, где рассказывается о зарождении и жизни мегаполиса, начиная с Питера Стёйвесанта[38] и покупки Манхэттена голландцами, заплатившими за него индейцам двадцать четыре доллара, до наших дней. Экспозиция музея выполнена прилежно, исторически точно, дает ощущение хода времени (Восточное побережье может себе это позволить, а Западное, как мы увидим, еще не научилось), использует интересные дидактические приемы. Несомненно, одна из самых эффективных и наименее скучных обучающих машин – диорама: уменьшенная реконструкция, маленький театр или рождественский вертеп. В музее оживленно, и дети, которых там много, рассматривают эти маленькие макеты за стеклом: «смотри, это же Уолл-стрит», как итальянские дети говорят: «смотри, это Вифлеем, вот осел, а вот бык». Но диорама в первую очередь пытается стать подменой реальности, и подменой более достоверной: когда рядом с ней есть документ (рукопись или гравюра), очевидно, что этот макет выглядит правдоподобнее, чем гравюра; но когда гравюры нет, рядом есть цветная фотография диорамы, напоминающая старинную картину, хотя (естественно) диорама куда эффектнее, живее, чем картина. Иногда, впрочем, старинная картина все-таки имеется: в музейной аннотации читаем, что существует портрет Питера Стёйвесанта семнадцатого века[39]. Европейский музей, руководствуясь дидактическими соображениями, повесил бы его хорошую копию; музей же Нью-Йорка выставляет трехмерную статуэтку, сантиметров тридцать в высоту, которая воспроизводит Питера Стёйвесанта таким, как на картине, за исключением, естественно, того, что на картине Питер изображен анфас или в три четверти, а здесь есть все, даже задница.