Умберто Эко – С окраин империи. Хроники нового средневековья (страница 10)

Чем более многообразны уровни иллюзии, тем больше усиливается наваждение: заметим, что китаец в прачечной или заключенный в тюрьме – восковые фигуры, стоящие в реалистичных позах в столь же реалистичной обстановке, но в это помещение, однако, невозможно войти; вы же не улавливаете, что эта комната является витриной, ведь вам кажется, что при желании можно открыть дверь или влезть в окно, и правда, соседняя комната, допустим, бакалейная лавка-контора мирового судьи, выглядит как витрина, но открыта и работает, а мировой судья в черной мантии с пистолетами на боку – живой человек, продающий вам свои товары. Добавьте к этому, что по улицам ходят актеры, которые в нужный момент начинают разыгрывать яростную перестрелку, а если подумать, что обычный американский посетитель носит джинсы, не слишком отличающиеся от ковбойских штанов, то значительный процент посетителей сразу вовлекается в постановку, увеличивая театральность происходящего. К примеру, в деревенской школе, реконструированной с гиперреалистичной точностью, у доски стоит молоденькая учительница в чепце и широкой клетчатой юбке, но за партами сидят дети, обычные маленькие посетители, которые просто проходили мимо, и я слышал, как один турист спрашивал жену, настоящие ли это дети (то есть психологически он был готов к тому, что они могут оказаться кем угодно – актерами, манекенами, куклами-автоматонами, вроде тех, что мы увидим в Диснейленде).

На первый взгляд идея ghost towns отличается от идеи музеев восковых фигур или копий произведений искусства. В музеях никому и в голову не придет принять воскового Наполеона за настоящего, фальшь мы чувствуем в совмещении разных исторических периодов, в разграничении исторической реальности и фантазии; когда же речь идет о произведениях искусства, в культурном и, возможно, психологическом смысле, фальшь – это путаница между копией и оригиналом и фетишизация искусства как совокупности шедевров. Поскольку в ghost town театрализация очевидна, фальшь проявляется в том, чтобы заставить посетителей принять участие в постановке, а значит, поучаствовать в коммерческом предприятии, в этой ярмарке, которая внешне является частью фикции, но на самом деле составляет главную цель всей этой имитационной машины.

В одном из своих прекрасных эссе о Диснейленде как «дегенеративной утопии» («дегенеративная утопия – это идеология, осуществленная в форме мифа») Луи Марен[176] проанализировал структуру типичной улицы приграничного городка XIX века, на которую попадают вошедшие в парк посетители, прежде чем разбрестись по кварталам волшебного города. «Main street» Диснейленда[177] представляется первым актом выдуманной пьесы, и все же это блестящая коммерческая реальность. Она, как и весь город, абсолютно реалистична и вместе с тем абсолютно фантастична, и в этом преимущество (согласно художественной концепции) Диснейленда перед другими городами-игрушками. У домов в Диснейленде нижний этаж в натуральную величину, верхний – в масштабе две третьих, так что создается впечатление, что они обитаемы, и это правда, и одновременно принадлежат мифическому прошлому, которым мы можем управлять посредством фантазии. За фасадами главной улицы нам видятся игрушечные дома, куда хочется забраться, но внутри – всегда переодетый супермаркет, где мы одержимо делаем покупки, полагая, что продолжаем играть.

В этом смысле Диснейленд более гиперреалистичен, чем музей восковых фигур, потому что музей еще пытается заставить нас поверить, что то, что мы видим, всецело воспроизводит реальность, в то время как Диснейленд ясно дает понять, что в его волшебном круге абсолютно все является вымыслом. Музей трехмерного искусства продает как почти настоящую свою Венеру Милосскую, а Диснейленд может позволить себе продавать свои реконструкции как шедевры подделки, поскольку то, что он продает на самом деле – настоящие товары, а не репродукции. Фальсифицируется наше желание приобретать, которое мы принимаем за настоящее, и в этом смысле Диснейленд действительно квинтэссенция потребительской идеологии.

Итак, признав, что «все подделка», для получения наслаждения создается видимость настоящего. Поэтому в полинезийском ресторане будет вполне аутентичное меню, официантки – таитянки в народных костюмах, подстриженная растительность, скалистые стены с водопадами, и с того момента, как вы туда попадете, вас совершенно не тревожит, что вне этих стен, снаружи, нет никакой Полинезии. Если между деревьями виднеется изгиб реки, относящейся к другому сектору, «Миру приключений»[178], то этот уголок устроен таким образом, что, кажется, и на Таити за забором сада можно увидеть такую же реку. И если в музеях восковых фигур воск вместо плоти, то в Диснейленде, если речь идет о камнях – то это камни, если о воде – это вода, а баобаб – это баобаб. Что же до подделок – бегемоты, динозавры, морские змеи, – они ненастоящие не потому, что сложно заполучить настоящий эквивалент, а потому, что надо, чтобы публика восхищалась совершенством подделки, ее соответствием программе. В этом смысле Диснейленд не только создает иллюзию, но – признавшись в этом – пробуждает ее желание: настоящего крокодила можно увидеть и в зоопарке, обычно он спит или прячется, а Диснейленд говорит нам, что подделка природы гораздо больше отвечает нашим стремлениям мечтать с открытыми глазами. Когда в течение суток (специально запланировав, как я) вы попадаете из игрушечного Нового Орлеана Диснейленда в настоящий, а после речки в Adventureland оказываетесь на Миссисипи, где капитан колесного парохода предупреждает, что здесь можно увидеть крокодилов, которых в итоге вы не видите, не исключено, что тогда вы с грустью вспомните про Диснейленд, где, чтобы посмотреть на диких животных, их не надо умолять. Диснейленд говорит нам, что техника может предоставить куда больше реальности, чем природа.

В этом смысле, я думаю, что наиболее типичным явлением этой вселенной является не знаменитая Fantasyland[179], аттракцион фантастических путешествий, переносящих посетителя в мир Питера Пэна или Белоснежки – удивительная машина, очарование и игровую целесообразность которой было бы глупо отрицать, – а Пираты Карибского моря[180] и Заколдованный дом. Сеанс пиратов длится четверть часа (но чувство времени теряется, это может быть как десять минут, так и полчаса), мы попадаем в подземные гроты на лодках, скользящих по поверхности воды, видим затонувшие сокровища, скелет капитана на роскошном ложе из потраченной молью парчи и свисающей паутины, обглоданные воронами тела висельников, а скелет еще и обращается к нам с угрожающими предостережениями. Затем выходим в морской пролив, проходя через перекрестный огонь галеона и пушек, установленных на стенах форта, а пиратский главарь вызывающе смеется над осажденными; потом проплываем, словно по реке, через захваченный город, который подвергся мародерству, где насилуют женщин, отнимают драгоценности, пытают бургомистра. Город пылает как факел, пьяные пираты валяются на бочках, орут непристойные песни, кое-кто, совсем невменяемый, стреляет в посетителей; сцена завершается, все падает в огонь, гаснут последние отголоски далеких песен, и мы выплываем на солнечный свет. Все, что мы видели, было в человеческом измерении, свод в пещерах напоминал небо, границей этого подземного мира был весь мир, и невозможно различить его пределы. Пираты по-настоящему двигались, танцевали, спали, таращили глаза, хохотали, пили. Ты понимаешь, что это механизмы, но поражаешься их достоверности. Действительно, техника «аудиоаниматроники»[181] составляла главный предмет гордости Уолта Диснея, который наконец-то смог осуществить свою мечту, создать фантастический мир реальнее реального, разрушить стену второго измерения, создать не фильм, который все-таки иллюзия, а целый театр, и не с наделенными человеческими чертами животными, а с людьми. Механические куклы Диснея – шедевры электроники, каждая из которых разрабатывалась с изучением экспрессии реального актера, после чего создавалась уменьшенная модель, затем в полном соответствии с ней разрабатывался каркас, настоящий компьютер в человеческом обличье, покрытый «плотью» и «кожей», выполненный командой профессионалов, знающих свое дело и добивающихся реалистически поразительного сходства. Эта механическая кукла подчиняется программе, умеет синхронизировать движения рта и глаз со словами и звуками аудио, бесконечно исполняя в течение дня заданную партитуру (одну фразу, один или два жеста), и зритель, захваченный калейдоскопом различных сцен, которые обрушиваются на него одновременно справа, слева, спереди, не успевает оглянуться и заметить, что оставшийся позади автомат снова и снова повторяет заученную роль.

Техника аудиоаниматроники используется во многих других зонах Диснейленда и даже в экспозиции президентов Соединенных Штатов, но именно в гроте с пиратами она, вероятно, впечатляет сильнее всего. Люди так не смогли бы, да и стоили бы дороже, но важно как раз то, что здесь не люди, и мы прекрасно это знаем. Наслаждение, доставляемое подражанием, оно было известно еще древним, свойственно человеческой душе. Но здесь мы не просто получаем удовольствие от совершенного подражания, мы наслаждаемся уверенностью в том, что имитация достигла своего пика и что реальность отныне всегда будет ей уступать.