Умберто Эко – Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике (страница 9)

Поэтому если бы, например, сказали, что творчество Поллока представляет собой негативное явление, поскольку не служит делу революции, данное утверждение было бы двусмысленным в своей основе. В случае Поллока живопись полемизирует, что-то признает и что-то отрицает на том уровне, который не имеет прямого отношения к практическому действию. Описательный анализ как раз и направлен на то, чтобы определить существование этих уровней дискурса, а также ситуацию, в которой искусство находится при нынешней культурной конъюнктуре. В дальнейшем, при более обстоятельном историческом анализе, следует выяснить, по какой причине различные виды человеческой деятельности заявляют о себе в различных аспектах, нередко чуждых друг другу, в результате чего искусство, например, вынуждено вести свой дискурс о формах примерно так же, как философия вводит нас в сферу понятий, а практическое действие – в сферу социальных отношений, причем без особой надежды на то, что здесь возможен легкий, доступный каждому переход из одной сферы в другую; напротив, довольно часто искусство развивает свой разрушающе-созидающий дискурс, опережая время, и в итоге наглядно свидетельствует о процессе, который в других областях даже не начинался. Именно об этом мы и постарались рассказать на последних страницах нашего исследования о Джойсе.

Но что в данном случае делает искусство, ведя свой абстрактный дискурс и лишившись прежних точек отсчета? Искусство говорит нам о каком-то возможном мире, который еще впереди или отражает хитрое, чисто формальное приспособление старого мира к новым веяниям – того мира, который все равно проглядывает под новыми одеждами.

Что мы делаем, отрицая тональность в музыке: отрицаем вместе с нею те закосневшие иерархические отношения, которые господствовали в консервативном автократическом обществе, или только переносим на формальный уровень те конфликты, которым, напротив, следовало бы развиваться на уровне конкретных человеческих отношений? И что означает этот перенос: реальный ценностный стимул и воззвание к творческому воображению или просто создание некоего культурного алиби и отвод энергии в другую сторону?

Кто был прав: советские авангардисты, которые представляли преобразование художественных форм как некоторую параллель желанному для них политическому преобразованию, или те, кто упрекал их в том, что они таковы, какими, в конце концов, и стали, то есть художниками, почившими на лаврах в условиях другого общества?

Быть может, этот вопрос надо поставить более жестко, ибо временами он именно так и звучит: не станет ли однажды так называемый современный авангард – со своей революцией в области формы – типичным искусством для неокапиталистического общества и, следовательно, орудием просвещенного застоя, стремящегося удовлетворить взыскующие умы сотворением какого-нибудь «культурного чуда», вызывая у нас те же опасения, что и чудо экономическое?

Вопрос резкий, но его нельзя назвать глупым. Эстетические ценности не полностью лишены связей с той или иной исторической ситуацией во всей ее сложности, а также с соответствующими экономическими структурами. Искусство рождается в определенном историческом контексте, отражает его и способствует его изменению. Выявить наличие этих связей – значит осознать положение данной эстетической ценности в сфере культуры в целом, а также ее возможное (или невозможное) отношение к другим ценностям.

Существуют ли ответы на эти вопросы? Ясно, что искусство, разрушающее сложившиеся психологические и культурные привычки, всегда в любом случае прогрессивно. В данном случае термин «прогрессивно», конечно, не имеет политического оттенка, хотя какое-то время назад авторитетный парламентарий в одном авторитетном журнале обличил серийную музыку как «марксистскую», в то время как в журналах другого направления, напротив, наблюдается тенденция осуждать всякий звуковой эксперимент, не имеющий – на первый взгляд – связи с исторической конкретикой.

Если обвинения в «консерватизме» связаны с вопросами, поставленными на предыдущих страницах, то обвинение в «марксизме», выдержанное в глупой маккартистской тональности, говорит о том, что его автор все-таки сумел почувствовать, будто серийная музыка, пусть только в сфере музыки, разрушила нечто, способствовавшее неизменности сложившегося порядка.

Наверное, эти две позиции, в равной мере поверхностные, как нельзя лучше отражают противоречия в развитии современного искусства. Мы знаем, что всякий раз, когда в искусстве на самом деле возникает мятежное движение, отвергающее закосневший мир и возвещающее о наступлении нового, тотчас появляется и некая академия, члены которой, перенимая внешние формы, технику, установки и стилистические особенности, свойственные первоначальному духу протеста, начинают разыгрывать бесконечные вариации на эту тему: бесчисленные, технические правильные, вызывающие громкие скандалы, но уже безобидные и по существу консервативные на любом уровне. Это происходит в литературе, живописи, музыке – как вчера, так и сегодня. Однако плодотворность самой ситуации как раз и заключается в этой характерной для нее диалектике. Ее творческие возможности раскрываются в этом противоборстве поступательного и попятного движения, протеста и конформизма.

Представим архитектора, который работает в современном мире, и поразмыслим о связи его работы с той человеческой средой, которая его окружает. Представим себе кого-нибудь наподобие Фрэнка Ллойда Райта, вспомним о его поистине открытых произведениях, их динамичную и изменчивую связь с окружающей средой, их способность принимать самые разные ракурсы и в то же время подвигнуть человека на эстетические поиски, обеспечивая полное слияние обитателей жилого дома с природной средой. Но, быть может, такие строения отражают некий индивидуалистический идеал и дают аристократическое решение серьезным проблемам совместного проживания – дают как раз в тот период, когда от архитектора и его искусства требуется совсем иное? Но в таком случае Райт, разрабатывая свои образцовые формы, был художником некоего закрытого общества, просто не замечавшего тех больших проблем, которые заявляли о себе в окружавшем его мире? Или, может быть, сегодня он не предлагал решений для завтрашнего дня, творил на век вперед, изобретая дом для обитателей совершенного общества, где будут учитываться все особенности человека, где архитектура не позволит свести его к безличной единице внутри массы, даст ему возможность выработать собственное, творческое отношение к его физическому окружению? Быть может, в таком случае формы, придуманные Райтом, – просто высшее проявление запросов того общества, которого уже не может быть, или некоего возможного общества, для которого в сфере практических отношений будут трудиться другие художники, а не он, работавший на уровне форм?

Вместо ответа приведем еще один пример. В определенный период своей жизни, находясь в определенной исторической ситуации, Шёнберг, узнав о варварстве, чинимом нацистами, буквально взрывается от боли и негодования и пишет «Выжившего в Варшаве». Наверное, это был тот миг, когда в современной музыке в полной мере отразилась человеческая и гражданская позиция художника, и эта музыка показала, что она на самом деле может говорить о человеке и для человека. Но смогла бы эта музыка по-настоящему выразить ту историческую трагедию, которой вдохновилась, и тот протест, которым она была исполнена, если бы музыкант, совершенно не думая о том, что сегодня поют, не начал работать на уровне чистых музыкальных структур, вкладывая в них, и только в них, новые принципы речевой организации, новые способы мыслить, новые законы отношения к действительности? Если бы речь шла только о той бинарной шкале тональности, которая праздновала свой запоздалый триумф в гершвиновской «Рапсодии в голубых тонах», мы не могли бы с помощью музыки «говорить» нечто существенное о той ситуации, в которой находимся сегодня.

Итак, скажем еще раз: искусство может выбирать любые сюжеты, но единственное, по-настоящему значимое содержание – это тот способ, которым оно устанавливает свое отношение к миру и разрешает эту установку на уровне художественных структур в смысле образования формы. Рано или поздно придет и все остальное, но придет только в том случае, если оно опосредовано формальными структурами, которые, будучи восприняты в их подлинном смысле и значении, представляют собой отрицание всякого формализма.

Это позволяет предположить, что направление, в котором движется современное искусство, вместе со своим историческим «объяснением» имеет и свое «оправдание». Однако для окончательного ответа, наверное, необходимо предпринять новое исследование, по отношению к которому предлагаемое нами может служить введением.

В заключение хочу напомнить, что исследования природы открытого произведения не начались бы, если бы я не имел привычки наблюдать, как работает Лучано Берио, если бы не обсуждал эти проблемы с ним самим, а также с Анри Пуссёром и Андре Букурешлиевым. Что касается взаимоотношений между современной поэтикой и научной методологией, то я никогда бы не отважился ступить на эту зыбкую почву, если бы не беседы о проблемах современной науки, которые мне довелось вести с Джанбаттистой Дзордзоли. Наконец, по цитатам и косвенным ссылкам читатель поймет, насколько я обязан Луиджи Парейзону. Мое исследование современных формальных структур неизменно ведется в соотнесении с тем понятием «формообразования», над которым работает Туринская школа эстетики, хотя найденные ею решения – в результате включения их в контекст философской беседы – могут вызвать обеспокоенность личного порядка и влиться в комплекс тех проблем, ответственность за которые может взять на себя только автор.