Умберто Эко – Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике (страница 54)
Расширение сферы собственной телесности (таким образом изменяя ее изначальные, природные параметры) с самого начала было необходимым условием существования человека творящего (homo faber) и, следовательно, просто Человека. Если мы считаем, что эта ситуация представляет собой вырождение человеческой природы, значит, мы придерживаемся хорошо известной метафизики, в соответствии с которой, с одной стороны, существует природа, а с другой – человек, и не согласны с мыслью, что природа живет в той мере, в какой на нее воздействует человек, в какой она определяется, продлевается и видоизменяется человеком, и что сам человек живет как особое проявление природы, проявление деятельное и преобразующее, что лишь в той мере, в какой он воздействует на свое окружение и определяет его, человек определяется сам и обретает право сказать о себе «я».
От изобретателя рубила Чечилию отличает только степень сложности совершаемого действия, тогда как структура поведения в первом случае аналогична второму. Чечилия не слишком отличается от человека каменного века, который, вооружившись рубилом, приходит в неистовое воодушевление от его использования и колотит своим орудием по орехам, которые собрал, по земле, где стоит на коленях, все больше входя во вкус от этой работы, целиком предаваясь ей и уже не помня, зачем он взял в руки этот предмет (подобно тому, как при определенных оргиастических действах уже не барабанщик играет на своем барабане, а барабан на нем).
Итак, существует предел ante quem[61], когда, предаваясь автомобилю, мы всего лишь показываем, что наш рассудок вполне здрав и что только так и можно по-настоящему автомобилем владеть; если же мы не замечаем, что этот предел существует и что он возможен, значит, мы не понимаем объекта и, следовательно, разрушаем его. Именно так и поступает Прекрасная Душа, но она сама растворяется в этом отрицании. Существует предел post quem[62], и здесь начинается область болезненного. И существует способ понимания объекта, способ переживания опыта, который он нам дает, способ его использования, который, вселяя в нас безоблачный оптимизм, может заставить позабыть о существовании предела, позабыть о существовании постоянной опасности отчуждения. Если бы нам надо было указать на противоположность тому отказу, который совершает Прекрасная Душа (и в качестве примера привести одно из наиболее почтенных проявлений такой противоположности), мы вспомнили бы имя Дьюи.
Дьюи исповедует философию слияния человека и природы, при котором высшим мерилом жизни становится определенный опыт, переживание определенной ситуации, в которой индивид, действие, им совершаемое, среда, где это действие совершается, и орудие совершения сливаются настолько, что (если это слияние ощущается во всей его полноте) возникает чувство гармонии и завершенности. Такое слияние имеет все признаки позитивного (и на самом деле может осмысляться как типичная модель эстетического наслаждения), но может также определять состояние полного отчуждения, принимаемого и даже вызывающего наслаждение именно в силу своих негативных свойств. «Всякий опыт является результатом слияния живого существа с каким-либо аспектом мира, в котором оно живет. Человек совершает какое-либо действие, например, поднимает камень и, следовательно, чему-то подчиняется, что-то претерпевает: вес, усилие, ощущает структуру его поверхности. Переживаемые таким образом свойства определяют дальнейшее действие. Камень слишком тяжел и угловат, недостаточно тверд или, напротив, его свойства показывают, что он годится для использования ради какой-то цели. Процесс продолжается до тех пор, пока индивид и объект не приспособятся друг к другу и этот особый опыт не придет к завершению… Взаимодействие между ними рождает совершенно новый опыт, и его завершение представляет собой установление глубокой гармонии»{148}.
Легко заметить, что понятие Дьюи об опыте (по крайней мере, в том ракурсе, в каком здесь излагается), вполне годное, чтобы определить наше отношение к вещам (хотя и проникнутое оптимизмом, не вызывающим никакой мысли о том, что объект надо отрицать и отвергать), становится понятием, которое могло бы наилучшим образом охарактеризовать с точки зрения абсолютной позитивности типичное отношение отчуждения, точнее говоря, отношение Чечилии к своей машине. Иными словами, поскольку у Дьюи нет трагической догадки, что отношение с объектом может не сложиться как раз потому, что оно
Итак, мы определили две крайние позиции по отношению к неизменно повторяющейся и неустранимой возможности отчуждения, присутствующей в любом нашем отношении к вещам и друг к другу: пессимистическую, которая из боязни компромисса уничтожает объект (отвергает его как дурной), и оптимистическую, которая в слиянии с объектом усматривает единственную положительную развязку в отношении к нему.
Открытое отношение к миру, характерное для второй позиции, принципиально важно, так как благодаря ему мы можем входить в мир и действовать в нем, но недоверие к любой развязке наших отношений с миром, осознание того, что наше приспособление к нему может окончиться трагическим поражением, также важно для сохранения нормальной связи.
Дзолла прав, когда говорит, что мысль не должна предлагать какие-то средства, что ей надо стремиться только к тому, чтобы понять ситуацию. Достаточно и того, что такое понимание насыщено диалектикой, так как именно тогда, когда выявляются противоположные полюса проблемы, она может наделить нас той ясностью видения, которая необходима для принятия последующих решений. Что касается моего отношения к автомобилю, то здесь вполне определяющей может оказаться следующая ситуация: обилие планов, которые я на данный момент вынашиваю, и их замысловатость могут быть такими, что всегда будут брать верх над очарованием, которое возникает во мне в результате гармонического слияния с машиной. Поскольку я «знаю», что я собираюсь делать с машиной, зачем стремлюсь вести ее быстро и хорошо, поскольку то, что я собираюсь делать, «имеет значение» для меня, – постольку я всегда буду иметь возможность стряхнуть с себя очарование машиной, и тот период времени, который она меня «ведет», не нарушит равновесия моего дня, но впишется в него в разумной пропорции, потому что в течение того временного отрезка, когда я сливаюсь с машиной и она мной управляет, дорожная рутина семафоров и перекрестков не успеет полностью меня поглотить, но создаст некий подспудный ритмический фон (как, например, дыхание и рефлексивные движения ноги, когда мы идем, не задумываясь об этом) для моих размышлений и замыслов (если, конечно, не считать, что и здесь сказывается диалектика, ибо, когда я «совпадаю» с движениями машины, это в какой-то мере отражается и на направлении моих мыслей, и, наоборот, ход моих размышлений оказывает воздействие на мое отношение к машине, внезапное интуитивное озарение сопровождается резким мускульным движением, я по-другому начинаю давить на акселератор и, следовательно, сбиваю привычный, гипнотический ритм, который мог превратить меня в придаток машины; однако об этом взаимовлиянии психического и физиологического довольно много сказал Джойс, описывая игру физико-психологических чередований, которые испытывал Блум, когда, сидя в туалете, он испражнялся и читал журнал…).
Кроме того, в плане практического действия, осознав наличие этой полярности, я ради сохранения собственной свободы могу не переставая вступать в компромиссные отношения с объектом, выработать множество «аскетических» уловок, из которых последней и самой банальной (на первый взгляд) может стать плохой (в допустимой мере) уход за автомобилем, когда я не мою его, держу в запущенном виде, совсем не слежу за мотором – и все для того, чтобы мое отношение к нему никогда не переросло в полное растворение в нем. Это, наверное, было бы стремлением избежать отчуждения (Entfremdung) благодаря отстранению (Verfremdung), избежать отчуждения благодаря технике отстранения (как, например, Брехт, стремясь к тому, чтобы зритель не поддавался гипнотическому воздействию пьесы, требовал, чтобы в зале горел свет, а публика могла курить).
Когда эти предпосылки проясняются, многие действия приобретают иной смысл. Так, например, в стихах Б. Сандрара, в которых Дзолла усмотрел трагический образец макабрного вкуса:
можно увидеть поэтическую попытку очеловечить определенный элемент городского пейзажа, который мог остаться для нас чужим; стремление не воспринимать семафор лишь как некий обыденный механизм, направляющий наши шаги, а, напротив, усмотреть в нем нечто, могущее иметь или, по мере возможности, принимать символическое значение; наконец, стремление научиться говорить о своих чувствах, не выражая их в образах, ставших избитыми в силу знакомой поэтической «манеры», а облекая чувство в новый образ, стремясь приучить воображение к новым картинам.