Умберто Эко – Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике (страница 22)
3. Направленное внушение
«Этот человек прибывает из Басры в Алеппо по течению Евфрата через Бишу и Дам, Шибам, Тариб и Хуфуф, Анаизу и Бураиду, Медину и Хайбар».
Перед нами способ усиления эффекта путем повторения: он достигается с помощью нескольких примитивных средств, которые, однако, оказываются достаточными для того, чтобы посредством звуковых намеков усугубить неясность отсылок, порождая фантастическую реакцию самим фактом слухового восприятия.
Сохранение неясной отсылки и призыва к воспоминаниям, что достигается обращением к нашему восприятию, используя фонетический прием, вне всякого сомнения, приводит нас к границам того конкретного коммуникативного действия, которое мы могли бы, пусть даже в широком смысле, назвать «эстетическим». Благодаря чему совершился переход к эстетическому? Благодаря решительной попытке связать материальную данность, звук с данностью концептуальной, то есть с задействованными значениями – попытке неловкой и самой простой, так как слова еще можно заменить, связь звука и значения остается почти случайной и в любом случае условной, основанной на предположении, что аудитория привыкла слышать такие названия, когда речь заходит о землях Аравии или Месопотамии. Как бы там ни было, получатель этого сообщения вынужден не только определить означаемое для каждого означающего, но и принять всю совокупность означающих (в этой простой фразе – насладиться ими как звуками и установить отношение к ним как к «приятной материи»). Означающие также отсылают – пусть даже не в первую очередь – к самим себе. Сообщение предстает как
Будучи объектом искусства, результатом намеренного построения и средством сообщения определенной информации, рассмотренная нами фраза дает понять, каким образом можно достичь того, что мы понимаем как эстетическое воздействие, не переходя определенных границ. И потому обратимся к более содержательному примеру.
Ипполит решает оставить родину и отправиться на тщетные поиски Тесея; однако Терамен знает, что истинная причина отъезда царевича заключается не в этом, и догадывается о более сокровенных терзаниях. Что же заставляет Ипполита оставить дорогие места своего детства? Он отвечает, что они утратили былую привлекательность из-за мачехи – Федры. Федра коварна, она вся соткана из ненависти, но ее злая воля – не просто особенность характера. Есть нечто, что делает Федру персонажем ненавистным, совершенно враждебным, – именно это и чувствует Ипполит; есть нечто, что делает Федру принципиально трагическим персонажем, и об этом Расин должен сказать своим зрителям, причем сказать так, чтобы этот «образ» с самого начала предстал законченным, а дальнейшее его развитие являло собой лишь обострение роковой неизбежности. Федра коварна, весь ее род проклят. Достаточно заглянуть в ее родословную, чтобы содрогнуться от ужаса: ее отец – Минос, мать – Пасифая. Если бы мы сказали об этом в адресном столе, фраза была бы недвусмысленно реферативной, однако обращенная к тем, кто смотрит трагедию, она оказывает куда более мощное и неопределенное воздействие. Минос и Пасифая – два ужасных существа, и причины, сделавшие их ненавистными, вселяют отвращение и ужас, который охватывает при одном только их упоминании.
Минос ужасен, потому что за ним стоит ад, Пасифая ненавистна потому, что вступила в любовную связь с животным, чем и снискала себе славу. В начале трагедии Федра еще ничего собой не представляет, но вокруг нее сгущается облако отвращения и неприязни: разнообразные чувства вызывают одни только имена ее родителей, имена, окрашенные легендой и отсылающие к истокам мифа. Ипполит и Терамен ведут беседу в изысканном барочном стиле, изящным александрийским стихом XVII века, но упоминание этих двух мифических персонажей дает воображению новые стимулы. Итак, если бы автор ограничился суггестивным сообщением в широком смысле, весь эффект заключался бы в упоминании этих двух имен, но Расин стремится к созданию
Так Расин сводит упомянутую родословную к одному – александрийскому – стиху, который с максимальной виртуозностью обнаруживает характерную для него ювелирную точность и симметрию, имя отца помещается в первой половине, а имя матери, способное вызвать более глубокие и ужасные догадки, во второй:
Теперь вся совокупность означающих, вместе с сопутствующими им разнообразными коннотациями, больше не принадлежит себе самой, равно как не принадлежит зрителю, который благодаря ей еще может предаваться смутным фантазиям (от образа Пасифаи перелететь к болезненным или моралистическим раздумьям о соитии с животным, о силе несдерживаемой страсти, о варварстве мифопоэтической классики или о ее архетипической мудрости…). Теперь слово принадлежит стиху, принадлежит его непреложному размеру, контексту звуков, в который оно погружено, непрерываемому ритму театральной речи, неостановимой диалектике трагического действия. Намеки произвольны, они педалируются, выражаются эксплицитно, но все это совершается в пределах, предначертанных автором или, лучше сказать, тем эстетическим механизмом, который он запустил. Этот механизм не игнорирует живой реакции зрителей, напротив, он взывает к ней и превращает ее в необходимое условие своего успешного существования, но в то же время направляет ее и властвует над нею.
Эмоция, простая прагматическая реакция, которую вызвал бы сам по себе денотативный эффект этих двух имен, теперь расширяется и конкретизируется, обретает последовательность и сливается с переживанием формы, которая породила ее и которая становится ее средоточием; эмоция не ограничивается формой, но расширяется благодаря ей (становится одной из ее коннотаций). Равным образом, форма несет на себе печать не какой-то одной эмоции, а самой широкой гаммы отдельных эмоций, которые она вызывает и направляет, усматривая в них возможные коннотации стиха – стиха как артикулированной формы тех означающих, что прежде всего означают свою структурную артикуляцию.
Эстетический стимул
Теперь мы можем сделать вывод, что двучастное деление речи на