Умберто Эко – Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике (страница 19)

Итак, перед нами три уровня напряженности одной и той же проблемы, причем как раз третий интересует эстетику, дающую формальные определения, и именно на этом виде открытости, бесконечности законченного произведения настаивает современная эстетика. В качестве примера приведем высказывание, которое мы считаем одним из самых основательных из тех, что касаются феноменологии восприятия: «Произведение искусства… представляет собой форму, то есть законченное движение, так сказать, бесконечность, собранную в некую определенность; его всеобъемлемость проистекает из законченности произведения и, следовательно, требует, чтобы его рассматривали не как замкнутую в себе статическую и неподвижную реальность, а как открытость бесконечного, которое стало целостным, вкладывая себя в определенную форму. Поэтому у произведения есть бесконечное множество аспектов, которые не являются только его “частями” или фрагментами, так как каждый из них содержит в себе все произведение целиком и раскрывает его в определенной перспективе. Таким образом, разнообразие исполнений основывается на сложной природе и личности интерпретатора, и произведения, которое надо исполнить… Бесконечное множество точек зрения интерпретатора и бесконечное множество аспектов самого произведения перекликаются между собой, встречаются и поясняют друг друга, так что с определенной точки зрения удается раскрыть все произведение только в том случае, если она схватывает его целиком в конкретном аспекте, а этот конкретный аспект произведения, полностью раскрывающий его в новом свете, в свою очередь, дожидается точки зрения, которая может схватить его и показать».

Таким образом, можно утверждать, что «все истолкования предстают как окончательные в том смысле, что каждое из них является для толкователя самим произведением, и как временные в том смысле, что каждый толкователь знает о необходимости всегда углублять свое истолкование. Как окончательные, эти истолкования являются параллельными, причем так, что одно из них исключает все прочие, не отрицая их…»{21}

Такие утверждения, сделанные с точки зрения теоретической эстетики, применимы к любому феномену искусства, к художественным произведениям всех времен, но полезно отметить: не случайным оказывается и тот факт, что именно в наши дни эстетика подмечает и начинает развивать проблематику «открытости». В определенном смысле требования, которые эстетика со своей точки зрения делает значимыми для любого вида художественного произведения, являются теми же самыми, которые поэтика «открытого» произведения формулирует более определенно и решительно. Это, однако, не означает, что существование «открытых» произведений, а также произведений в движении совершенно ничего не привносит в наш опыт, поскольку, дескать, все испокон веку уже присутствует во всем; точно так же нам кажется, что нет такого открытия, которое уже не сделали бы китайцы. Здесь надо отличать теоретический, стремящийся к обобщенным определениям уровень эстетики как философской дисциплины от сугубо практического, отмеченного «ангажированностью» уровня различных поэтик как конкретных творческих программ. Эстетика, давая оценку некой особенно насущной потребности нашей эпохи, обнаруживает возможность определенного типа опыта в каждом произведении искусства, независимо от оперативных критериев, которые в нем главенствовали; поэтика и практика произведений в движении ощущают эту возможность как особое призвание и, более открыто и осознанно солидаризуясь со взглядами и направлениями современной науки, выводят на уровень программы и делают осязаемым то, что эстетика признает как общее условие истолкования. Такие поэтики осознают «открытость» именно как фундаментальную возможность, которой наделен современный художник и его читатель или слушатель. В свою очередь, эстетика должна признать в таких видах опыта подтверждение своих догадок, крайнее проявление той ситуации, в которой находится читатель или слушатель и которая может осуществляться с различной степенью интенсивности.

Однако в действительности эта новая практика восприятия художественного произведения открывает гораздо более обширную главу в истории культуры, и здесь нельзя говорить только об эстетической проблематике. Поэтика произведения в движении (как и в какой-то мере поэтика «открытого» произведения) создает новый тип отношений между художником и публикой, новый механизм эстетического восприятия, иное положение художественного произведения в обществе; помимо страницы в истории искусства она переворачивает страницу в социологии и педагогике. Она ставит новые практические проблемы, создавая коммуникативные ситуации, устанавливает новое отношение между созерцанием и использованием произведения искусства. Уясненная в своих исторических предпосылках, в игре отношений и аналогий, которые объединяют ее с различными аспектами современного взгляда на мир, ситуация, в которой находится искусство, – это ситуация в развитии: будучи далекой от окончательного объяснения и подробной фиксации, она ставит проблемы на самых разных уровнях. Одним словом, речь идет о ситуации открытой и пребывающей в движении.

Анализ поэтического языка

Начиная со структур, которые движутся, и кончая теми, в которых движемся мы сами, современная поэтика предлагает нам целую гамму форм, взывающих к изменчивым перспективам, к самым разным истолкованиям. Мы также видели, что никакое произведение искусства в действительности не является «закрытым», что каждое в своей внешней завершенности содержит бесконечное множество возможных «прочтений».

Однако, если мы собираемся продолжить разговор о том виде «открытости», который нам предлагает современная поэтика, а также о его новизне в контексте исторического развития эстетических идей, нам придется более основательно провести различие между программной открытостью современных художественных течений и той открытостью, которую мы, напротив, определили как характерную особенность любого произведения искусства.

Иными словами, теперь мы попытаемся понять, в каком смысле каждое произведение искусства является открытым, на каких структурных особенностях эта открытость основывается, каким структурным различиям соответствуют различные уровни «открытости».

Кроче и Дьюи

Любое произведение искусства, от наскальной живописи и до «Обрученных» Мандзони, предстает перед нами как объект, открытый бесконечному ряду «дегустаций». Это происходит не потому, что произведение выступает лишь как предлог для многообразных упражнений субъективного восприятия, с его мимолетными настроениями, а потому, что характерная особенность произведения искусства – быть неисчерпаемым источником опыта: стоит ему попасть в фокус, как выявляются все новые и новые его аспекты. Современная эстетика довольно долго настаивала на этом моменте и сделала его одной из своих главных тем.

По существу, с этим феноменом связано то же понятие универсальности, с помощью которого принято обозначать эстетический опыт. Когда я говорю, что «сумма квадратов катетов равна квадрату гипотенузы», я утверждаю нечто, поддающееся проверке, нечто универсальное – как закон, сохраняющий свою действенность на любой географической широте, но в данном случае относящийся лишь к одному определенному аспекту реальности; когда я читаю стихотворение или целую поэму, слова, что я произношу, нельзя сразу перевести в их денотат, который исчерпал бы все его понятийное содержание, но предполагают ряд значений, углубляющихся при каждом новом взгляде на них, – так что в этих словах, мне кажется, я открываю в конденсированном, скопированном виде всю вселенную; по меньшей мере так можно понимать то учение о тотальном характере художественного выражения (впрочем, не лишенное двусмысленности), которое предлагает Кроче. Согласно Кроче, искусство, по существу, объемлет все и отражает в себе космос, так как «в нем отдельное трепещет жизнью целого, а целое проникает в жизнь отдельного; каждое подлинно художественное изображение являет себя самое и вселенную, вселенную в этой индивидуальной форме, а индивидуальную форму – как вселенную. В каждой интонации поэта, в каждом творении его фантазии присутствует вся человеческая судьба, все надежды, все иллюзии, скорби и радости, человеческое величие и ничтожество, вся драма сущего, которое непрестанно пребывает в становлении и возрастании, страдая и радуясь»{22}. Эти и прочие высказывания Кроче с бесспорной ясностью свидетельствуют о некоем смутном ощущении, которое многие испытывали, наслаждаясь поэзией; но, подмечая это явление, философ, по сути, не объясняет его, то есть не дает категориального обоснования, чтобы его утвердить, и когда он заявляет, что «придать… содержанию чувств художественную форму значит одновременно наложить на него печать тотальности, придать ему космическое дыхание»{23}, – он еще раз подчеркивает необходимость строгого обоснования (для которого работало бы уравнение: художественная форма = тотальность), но не предлагает философских средств, способных установить связь, на которую он намекает, так как даже утверждение, что художественная форма является результатом лирической интуиции чувства, ни к чему не приводит, кроме утверждения, что любая чувственная интуиция становится лирической, когда она организуется именно в художественную форму и таким образом обретает характер тотальности (в таком случае аргументация завершается как petitio principi[28], и эстетическое размышление наполняется чреватым намеками номинализмом, то есть путем чарующих тавтологий указывает на явления, не объясняя их).