Умберто Эко – Откровения молодого романиста (страница 21)

…С тех пор он переходил из секты в секту, вливался в разные объединения кающихся. В какие – он не умел рассказать, только коверкал имена и безудержно путал все теории. Я разобрал, однако, что он побывал и у патаренов, и у вальденцев, и, по-видимому, у катаров, арнальдистов и гумилиатов и кочевал из отряда в отряд в убеждении, что бродяжничество – особая миссия и что ныне ради Господа он исполняет то, что прежде исполнял ради собственной утробы.

Форма и перечень

Всерьез задумался я о возможной семиотике списков гораздо позже, когда писал об аккумуляциях французского художника Армана, о его «ассамбляжах» (то есть осязаемых перечнях) различных предметов – наручных часов или солнцезащитных очков, – набитых в один пластиковый контейнер. Тогда мне пришла в голову мысль, что первым, кто использовал каталог в качестве литературного инструмента, был Гомер: я имею в виду так называемый «список кораблей» из II песни «Илиады»⁵². Собственно говоря, Гомер предлагает нам замечательные образцы двух разновидностей списков: один – завершенная, законченная форма, второй – неполный и потенциально бесконечный перечень.

Завершенная форма – это описание щита Ахилла из XVIII песни той же «Илиады». Изготовивший сей огромный щит Гефест разделил его на пять частей («Пять на щите этом было слоев; на них он искусно / Много представил различных предметов, хитро их задумав. / Создал в средине щита он и землю, и небо, и море, / Неутомимое солнце и полный серебряный месяц, / Изобразил и созвездья, какими венчается небо; / Видимы были Плеяды, Гиады и мощь Ориона, / Также Медведица, – та, что еще называют Повозкой; / Ходит по небу она и украдкой следит Ориона, / И лишь одна непричастна к купанью в волнах Океана»[14]), а также изобразил на нем два «города смертных людей, оба прекрасные». В одном из городов в разгаре свадебные торжества, а по соседству, на людной площади, происходит судилище. Второй город осажден неприятелем. Женщины и старики наблюдают за происходящим с крепостной стены. Враги под водительством Афины Паллады устраивают засаду возле водопоя и отбивают городское стадо, из-за чего между сторонами разгорается великая битва. Рядом Гефест изобразил плодородную пашню, на которой трудятся землепашцы, и окруженный оловянной изгородью виноград

ник, где тяжелые зрелые гроздья чернеют средь золотых побегов виноградной лозы, удерживаемой серебряными подпорками. И стадо коров, фигуры которых Гефест изваял из золота и олова, выходящее из загона на пастбище, раскинувшееся на берегу заросшей тростником реки. Откуда ни возьмись появляются два льва и нападают на быка, валят его наземь и тянут жалобно мычащее животное прочь. Подбегают пастухи с собаками, но дикие твари уже разорвали быка и пожирают его внутренности, а псы боятся напасть на львов и лишь беспомощно лают с безопасного расстояния. На последней панели Гефест изобразил стадо овец, пасущихся посреди прекрасной долины, крытые шалаши, загоны для скота и молодежь, танцующую на площадке для плясок. Девушки одеты в легкие туники, головы их увенчаны прекрасными венками; юноши в блестящих от масла тканых хитонах, на серебряных поясных ремнях висят золотые ножи; они кружатся в хороводе, похожем на круг гончара. Вокруг площадки толпится народ, все наблюдают за танцем. В центре круга – певец, аккомпанирующий себе на форминге, и два акробата-скомороха. Великая река Океан окружает каждую из представленных сцен, отделяя пространство щита от остального мира.

Мое описание не исчерпывающе: щит вмещает такое количество сцен, что трудно представить себе этот объект во всем многообразии деталей, если только не вообразить, что Гефест при его изготовлении пользовался микроскопом. Более того, изображения разворачиваются не только в пространстве, но и во времени: различные события следуют одно за другим, словно перед нами не щит, а киноэкран или длинный развернутый комикс. Идеальная круговая природа описанного предмета дает нам понять, что за его пределами ничего не существует: это законченная форма.

Гомер сумел выдумать щит, потому что имел четкое представление о сельскохозяйственной и военной культуре своего времени. Он знал свой мир, его законы, его внутреннюю причинно-следственную механику. Вот почему ему удалось придать щиту форму.

Во II песни Гомеру потребовалось создать впечатление многочисленности греческого войска, передать картину, представшую перед глазами троянцев, в ужасе наблюдавших за высадкой этих несметных полчищ. Сначала он сравнивает греков со стаями журавлей или гусей, с криком и шумом пересекающими небосклон, но не находит подходящей метафоры и обращается за помощью к Музам:

Ныне скажите мне, Музы, живущие в домах Олимпа, — Вы ведь богини, вы всюду бываете, все вам известно, К нам же доносятся слухи одни, ничего мы не знаем: Кто у данайцев вождями и кто властелинами были? Всех же бойцов рядовых я не смог бы назвать и исчислить, Если бы даже имел языков я и ртов по десятку, Если бы голос имел неослабный и медное сердце, — Разве что, дочери Зевса царя, олимпийские Музы, Вы бы напомнили всех мне пришедших под Трою ахейцев. Только вождей корабельных и все корабли я исчислю.

Казалось бы, автор пытается сделать повествование по возможности короче, однако даже «краткое» перечисление 1186 ахейских судов занимает примерно три сотни строк оригинального греческого текста. Перечень кажется полным (то есть других вождей и других кораблей, кроме упомянутых, у греков быть не должно), однако автор не может точно сказать, сколько воинов следует за каждым из военачальников, и, соответственно, подразумевает бесконечное их множество.

Невыразимое

Гомеровский перечень кораблей – не только замечательный образец литературного списка, но и иллюстрация явления, получившего название топос невыразимости⁵³. В трудах Гомера этот топос встречается несколько раз (к примеру, в песни IV «Одиссеи» сказано: «Подвигов всех Одиссея, в страданиях твердого духом, / Ни рассказать не смогу я, ни их перечислить подробно»[15]); суть данного приема в том, что поэт, столкнувшись с неисчислимостью требующих упоминания предметов или событий, использует фигуру умолчания. Данте, например, не может назвать всех ангелов небесных поименно, ибо не знает их числа (в XXIX песни «Рая» говорится, что количество это превосходит способности человеческого разума). То есть поэт, столкнувшись с чем-то невыразимым, вместо того, чтобы пуститься в перечисление бессчетных имен, выражает экстатический восторг перед лицом невыразимости. Дабы усилить мысль о неисчислимости ангельского воинства, Данте использует аллюзию на старинную легенду: «И множились несметней их огни, / Чем шахматное поле, множась вдвое»[16] (по преданию, изобретатель шахмат попросил у персидского царя в награду за изобретение всего одно хлебное зернышко за первое поле шахматной доски, два – за второе, четыре – за третье, и так далее; к шестьдесят четвертому квадрату число зерен, разумеется, достигло астрономического количества).

В прочих случаях, столкнувшись с чем-то необъятным или неизвестным, о чем нам ведомо слишком мало или чего мы никогда не сможем постичь, автор все-таки использует перечень, но лишь в качестве примера, образца или намека, предоставляя читателю домыслить остальное.

Что касается моих собственных романов, то в них имеется как минимум одно место, где я использовал перечень лишь потому, что был ослеплен чувством восторга перед невыразимым. В отличие от Данте, я не путешествовал по Раю; мое путешествие было куда более приземленным: во время работы над «Островом накануне» я посетил коралловые рифы архипелага Фиджи. В результате у меня возникло ощущение, что человеческий язык не в силах передать всего изобилия, разнообразия и удивительной цветовой гаммы коралловых зарослей и обитающих в них рыб. Но даже если бы я мог эту красоту описать, то мой герой Роберт, потерпевший в тех краях кораблекрушение в далеком семнадцатом веке и, возможно, бывший первым человеческим существом, посетившим тот риф, вряд ли мог выразить свой экстаз в словах.

Дело в том, что коралловые заросли поражают взор бесконечным количеством цветовых оттенков (те, кто видел жалкие коралловые колонии в других регионах, поверьте, не знают, что это значит), тогда как мне требовалось описать эти краски словами, используя риторический прием, называемый гипотипоза. Иными словами, я пытался передать огромное количество цветовых оттенков при помощи огромного количества слов, не используя ни одно из названий цветов дважды, подбирая бессчетные синонимы.

Приведу отрывок из моего двойного перечня кораллов (и рыб) и слов:

Спервоначала он видел только пятна, потом, как бывает, когда корабль туманною ночью находит на скалы и берег внезапной остроконечностью вырисовывается перед людьми, нашел обрубистый уступ, ограничивающий бездну, над коею он болтался. Роберт стащил маску, вылил воду, прижал к лицу, держа обеими руками, и под медленные извивы стоп снова ввадился в картину, промелькнувшую незадолго перед тем.

Вот, значит, кораллы! Первое впечатление, по записям, было беспорядочным, ошеломленным. Огромная тканевая лавка, где раскинулись штофы, атласы, плисы, тафта, парча и паволоки, травчатые, лощеные, узорочные; позументы, бахромки, плетежки, галуны и кисти, покрывала, накидки, шали, палантины. И вдобавок ткани жили и дышали, колыхаясь, как сладострастные восточные танцовщицы. В сей ландшафт, который Роберт не умеет описать, видя такое впервые и не помня слов для похожих зрелищ, врывались сонмы существ, их-то он опознать был способен, приравнявши к чему-то виденному. Эти существа были рыбы, и, снуя, они пересекались, как белые пути падучих звезд августовской ночью, но подбор и сочетание чешуй показывали, сколько в природе имеется окрасок и сколько их может присутствовать одновременно на едином фоне.