Умберто Эко – Искусство и красота в средневековой эстетике (страница 22)

Памятуя об интересе к природе, который был характерен для двенадцатого столетия, век последующий, восприняв идеи аристотелизма, сосредотачивает свое внимание на конкретной форме вещей, так что все, что остается от вселенского аллегоризма, перерастает в головокружительный ряд числовых соответствий, которые придают силу символике homo quadratus. В XV веке Алан де Рупе (Алан де ла Рош), помножая десять заповедей на пятнадцать добродетелей, получает сто пятьдесят нравственных свойств (habitudines morales). Однако еще три века тому назад скульпторы и миниатюристы с наступлением весны начинают бродить по лесам, стремясь ощутить живой ритм природы, а Роджер Бэкон однажды заявит, что для того чтобы раздробить алмаз, кровь козла не нужна.

Доказательства? «Я это видел своими глазами».

Рождается новый способ эстетического восприятия вещей. Мы находимся у истоков эстетики органического целого, и здесь речь идет не столько о сознательном начинании, сколько о том, что во всей своей сложности начинает развиваться философия конкретно существующей субстанции (ср.: Gilson 1944, р. 326–343).

7. Психология и гносеология эстетического видения

7.1. Субъект и объект

Внимание к конкретным аспектам вещей, о котором речь шла выше, сочетается (особенно в XIII веке) с углубленными физико-физиологическими исследованиями психологии восприятия. Тем самым заявляет о себе проблема полярности, свойственной акту эстетического наслаждения. Прекрасная вещь требует, чтобы ее рассматривали как таковую, и художественное произведение создается с учетом его визуального восприятия: оно предполагает субъективное зрительное переживание потенциального наблюдателя.

Эту полярность во времена Античности осознавал тот же Платон:

Если бы они [художники] желали передать истинную соразмерность прекрасных вещей… верх оказался бы меньших размеров, чем должно быть, низ же больших, так как первое видимо нами издали, второе вблизи… Не воплощают ли художники в своих произведениях, оставляя в стороне истинное, не действительные соотношения, но лишь те, которые им кажутся прекрасными?[18]

Традиция приписывает постановку этой проблемы Фидию, создателю статуи Афины, нижняя часть которой (если ее рассматривать вблизи, она выглядит неестественно укороченной) обретает правильные размеры, если смотреть на нее снизу вверх, когда она находится выше уровня глаз. В этой связи Витрувий проводил различие между симметрией и эвритмией. Последнюю он понимал как venusta species commodusque aspectus, то есть как красоту, которая представляется таковой потому, что сообразуется с требованием нашего взора. Таким образом, эвритмия – это прежде всего правило соблюдения технической пропорции как намерение, обращенное к внешнему виду, в противоположность чисто объективной пропорции, присущей природным вещам. Нельзя сказать, что осознание этого требования является прерогативой эпохи Возрождения, хотя теория перспективы получила развитие только в XV веке. Нельзя полностью согласиться с замечанием Панофского (1955, р. 98–99), что будто бы в Средневековье считали, что «субъект и объект должны поглощаться более высоким единством». Статуи Королевской галереи Амьенского собора были созданы таким образом, чтобы рассматривать их с расстояния тридцати метров от уровня земли. Потому глаза статуй далековато отстоят от основания носа, а их шевелюры чрезмерно пышны. В Реймсском соборе у статуй, находящихся на гребне крыши, слишком короткие руки, чересчур длинная шея, низкие плечи и короткие ноги. Требования объективной пропорции подчиняются требованиям оптики (Focillon 1947, р. 221–222). Таким образом, художественная практика осознавала проблему субъективности восприятия и по-своему ее разрешала.

7.2. Эстетическое чувство

С точки зрения философов, эта проблема носит гораздо более отвлеченный характер и на первый взгляд лишена связи с интересующей нас темой. Однако на самом деле в центре теорий, которые мы будем изучать, как раз и находится проблема соотношения субъекта и объекта. Как мы уже видели, указание на наличие пропорциональной связи между прекрасной вещью и психологическими требованиями того, кто ее созерцает, мы обнаруживаем уже у Боэция. Он еще до Августина неоднократно акцентировал внимание на физико-психологических соотношениях (например, при анализе природы ритма). Затем Августин в своем трактате De ordine приписывал эстетическую ценность исключительно зрительным ощущениям и нравственным ценностям – слуху и низшим чувствам следует говорить не о красоте (pulchritudo), a о приятности (suavitas) – и тем самым ставил вопрос о максимально познавательных (maxime cognoscitivi) чувствах. (Впоследствии систематическое изложение этой проблемы даст св. Фома, признав такими чувствами зрение и слух.)

Согласно психологическим установкам Сен-Викторской школы радость от восприятия чувственной гармонии представляет собой естественное продолжение физической радости (которая лежит в основе моральной жизни человека и основывается на онтологической реальности соответствия между структурой души и материальной реальностью). В этом плане позиции представителей Сен-Викторской школы сопоставимы с позициями современных теоретиков вчувствования (Einfühlung) то есть эмпатии, ощущения, которое рождается в результате отождествления субъекта с объектом (ср.: De Bruyne 1946, II, p. 224). Для Ришара Сен-Викторского созерцание (contemplatio), которое может иметь и эстетическую природу, представляет собой libera mentis perspicacia in sapientiae spectacula cum admiratione suspensa, свободный взор разума, обращенный на чудеса мудрости, которому сопутствует изумление (Benjamin major, PL 196, col. 66–68). В момент экстаза красота, постигаемая душой, расширяет и возносит ее, и душа полностью растворяется в созерцаемом объекте.

Св. Бонавентура более сдержанно анализирует соответствующую проблематику и отмечает, что постижение чувственной реальности осуществляется на основании некоей соразмерности и что возникновению наслаждения способствуют как сам субъект, так и доставляющий удовольствие объект. Пропорция

dicitur suavitas cum virtus agens non improportionaliter excedit recipientem: quia sensus tristatur in extremis et in medio delectatur… Ad delectationem enim concurrit delectabile et conjunctio ejus cum eo quod delectatur.

называется приятностью, когда действующая сила не превосходит в своей непропорциональности способность воспринимающего чувства, ведь чувство страдает от чрезмерности и наслаждается умеренностью… Ведь наслаждению способствуют само доставляющее удовольствие и его сопряжение с тем, что переживает наслаждение[19].

Так зарождается любовный импульс. Наибольшее наслаждение, проистекающее из наиболее полного осознания отношений полярности и пропорциональности, заключается не в созерцании чувственно воспринимаемых форм, а в любви, где субъект и объект сознательно и деятельно любят друг друга.

Ista affectio amoris nobilissima est inter omnes quoniam plus tenet de ratione liberalitatis… Unde nihil in creaturis est considerare ita deliciosum sicut amorem mutuum et sine amore nullae sunt deliciae.

Это любовное настроение является самым благородным из всех, так как больше причастно щедрости… Посему ничто в тварях не может считаться более радостным, чем взаимная любовь, и без любви нет никакой радости.

Подобная трактовка созерцания (которая в этих текстах дается вкратце как неизбежный результат гносеологии мистического видения), предполагающая идею аффективного переживания, более подробно обсуждается в сочинениях Гильома из Оверни, и в частности в тех пассажах, где проявляется его так называемый «эмоционализм». Там он особо заостряет внимание на субъективном характере эстетического созерцания и на функции наслаждения как конституирующем моменте красоты. Красота обладает известной объективностью, однако объективность эта санкционирована нашим визуальным восприятием.

Quaemadmodum enim pulchrum visu dicimus quod natum est per seipsum placere spectantibus, et delectare secundum visum… Volentes quippe pulchritudinem visibilem agnoscere, visum exteriorem consulimus… pulchritudinem seu decorem, quam approbat et in qua complacet sibi visus noster seu aspectus interior.

Мы называем прекрасным на вид то, что по своей природе призвано услаждать созерцающих и радовать их своим видом… Конечно, если мы хотим признать видимую красоту, мы предаемся внешнему чувству созерцания… той красоты, или изящества, которую принимает и в которой находит удовлетворение наш взгляд или внутренний взор.

Во всех определениях Гильома фигурируют термины, которые предполагают как познавательную установку (spectare, intueri, aspicere – смотреть, всматриваться, взирать), так и аффективную (placere, delectare – нравиться, радовать). В соответствии с собственным учением о природе души, которая нераздельна в двух своих действиях, познавательном и аффективном, Гильому достаточно, чтобы объект предстал перед субъектом, раскрывая определенные качества и тем самым пробуждая в нем чувство удовольствия, пронизанное любовью (affectio), которая одновременно является познанием прекрасного и взысканием его (ср.: De Bruyne 1946, III, р. 80–82).