Уильям Дюрант – Возрождение (страница 78)
В строительстве и украшении церквей и дворцов Венеции настойчиво участвовала замечательная семья архитекторов и скульпторов. Ломбарды приехали в Венецию из северо-западной Италии, чем и заслужили свое прозвище, но на самом деле их звали Солари. Среди них были Кристофоро Солари, вырезавший чучела Лодовико и Беатриче, и его брат Андреа, художник; оба они работали как в Венеции, так и в Милане. Пьетро Ломбардо оставил свой след на множестве зданий в Венеции. Он и его сыновья Антонио и Туллио спроектировали церкви Сан-Джоббе и Санта-Мария-де-Мираколи, что вряд ли соответствует нашему современному вкусу; гробницы Пьетро Мочениго и Никколо Марчелло в Санти-Джованни-э-Паоло, епископа Дзанетти в соборе Тревизо и Данте в Равенне; дворец Вендрамин-Калерги, в котором умер Вагнер; в большинстве этих предприятий они выполнили скульптуры, а также архитектурные планы. Сам Пьетро выполнил много архитектурных и скульптурных работ во Дворце дожей. Туллио и Антонио при содействии Алессандро Леопарди создали гробницу Андреа Вендрамина в Санти-Джованни-э-Паоло — величайшее произведение скульптуры в Венеции, если не считать только Коллеони Верроккьо и Леопарди на площади перед этой церковью. Для прилегающей Скуолы Сан-Марко, или Братства Святого Марка, Пьетро Ломбардо спроектировал богатый портал и странный фасад. Наконец, Санте Ломбардо участвовал в строительстве Скуолы Сан-Рокко, знаменитой своими пятьюдесятью шестью картинами Тинторетто. Во многом благодаря работе этой семьи ренессансный стиль колонн, архитравов и украшенных фронтонов возобладал над готическими огивами и пинаклями, а также византийскими куполами. Однако в Венеции архитектура Ренессанса, все еще неустойчивая под восточным влиянием, была слишком вычурной и затушевывала свои линии орнаментом. Атмосфера и классические традиции Рима были необходимы, чтобы придать новому стилю окончательную и гармоничную форму.
Рядом с собором Святого Марка и Герцогским дворцом славу венецианского искусства составляла живопись. Многие силы сговорились, чтобы сделать живописцев любимцами венецианских меценатов. Церковь здесь, как и в других местах, должна была рассказывать христианскую историю своему народу, из которого лишь немногие умели читать; ей нужны были картины и статуи, чтобы продолжить преходящее влияние речи; поэтому каждое поколение и многие церкви и монастыри должны были иметь Благовещения, Рождества, Поклонения, Посещения, Представления, Резню невинных, Полеты в Египет, Преображения, Тайные Вечери, Распятия, Погребения, Воскресения, Вознесения, Успения, Мученичества. Когда съемные картины выцветали или надоедали прихожанам, их продавали коллекционерам или в музеи; их периодически чистили, иногда перекрашивали или ретушировали; их авторы, если бы они перевоплотились, могли бы не узнать их сегодня. Это, конечно, не относится к фрескам, которые обычно разрушались на стенах. Иногда, чтобы избежать этой фатальности, картину писали на холсте, который затем крепили к стене, как в Зале Большого Совета. В Венеции государство соперничало с церковью в аппетите к фрескам, поскольку они могли подпитывать патриотизм и гордость, прославляя величие и церемонии правительства, триумфы торговли или войны. Скуоли также могли заказывать фрески и расписные знамена в честь своих святых покровителей или ежегодных праздников. Богатые люди хотели, чтобы на стенах их дворцов были изображены сцены красоты на открытом воздухе или любви в помещении; они писали портреты, чтобы хоть на время обмануть ироничную краткость славы. Синьория заказывала портрет каждого дожа по очереди; даже прокураторы Святого Марка так сохраняли свои черты для беспечного потомства. Именно в Венеции портрет и станковая картина достигли наибольшей популярности.
До середины XV века живопись в Венеции развивалась медленно; затем, подобно цветку, поймавшему утреннее солнце, она вспыхивает непревзойденным сиянием, поскольку венецианцы находят в ней носителя цвета и жизни, которые они научились любить. Возможно, венецианская тяга к цвету пришла в лагуны с Востока, с купцами, которые ввозили восточные идеи и вкусы, а также товары, которые привезли с собой воспоминания о сверкающих изразцах и позолоченных куполах и выставили на венецианских рынках, в церквях или домах восточные шелка, атласы, бархаты, парчу и ткани из серебра или золота. Венеция так и не смогла определиться, является ли она окцидентальным или восточным государством. На Риальто встречались Восток и Запад, Отелло и Дездемона могли стать мужем и женой. И если Венеция и ее художники не могли научиться цвету у Востока, они могли почерпнуть его у венецианского неба, наблюдая за бесконечным разнообразием света и тумана, за великолепием закатов, касающихся кампанилл и дворцов или отражающихся в море. Тем временем победы венецианских армий и флотов, героическое восстановление после угрожающего разорения будоражили гордость и воображение меценатов и художников и запечатлевались в искусстве. Богатство обнаружило, что оно бессмысленно, если не может превратиться в добро, красоту или истину.
Для формирования венецианской школы живописи был добавлен внешний стимул. В 1409 году Джентиле да Фабриано был приглашен в Венецию для украшения зала Большого совета, а Антонио Пизано, прозванный Пизанелло, приехал из Вероны для сотрудничества. Мы не можем сказать, насколько хорошо они работали, но вполне вероятно, что они побудили венецианских живописцев заменить более мягкими контурами и более насыщенными цветами темные и жесткие иератические формы византийской традиции, а также бледные и безжизненные формы школы джоттеск. Возможно, какое-то незначительное влияние оказал Джованни д'Аламанья (ум. 1450), спустившийся через Альпы; но Джованни, похоже, вырос и научился своему искусству на Мурано и в Венеции. Вместе со своим шурином Антонио Виварини он написал для церкви Сан-Дзаккария алтарный образ, чьи фигуры начинают обретать изящество и нежность, которые сделают работы Беллини откровением для Венеции.
Наибольшее влияние на него оказали Сицилия и Фландрия. Антонелло да Мессина вырос бизнесменом и, вероятно, в юности не предполагал, что его имя на века войдет в историю искусства. Будучи в Неаполе, он увидел (если принять, возможно, романтический рассказ Вазари) картину маслом, которую флорентийские купцы из Брюгге послали королю Альфонсу. От Чимабуэ (ок. 1240–1302) до Антонелло (1430–79) итальянская живопись на дереве или холсте основывалась на темпере — смешивании красок со студенистым веществом. Такие краски оставляли грубую поверхность, были плохо приспособлены к смешиванию для получения тонких оттенков и градаций и имели тенденцию трескаться и расслаиваться еще до смерти художника. Антонелло видел преимущества смешивания пигментов с маслом: более легкое смешивание, более простая обработка и очистка, более яркая поверхность, большая стойкость. Он отправился в Брюгге и там изучил масляную технику фламандских живописцев, в то время переживавших расцвет Бургундии. Когда ему довелось побывать в Венеции, он так увлекся этим городом — будучи сам «сильно увлечен женщинами и удовольствиями»28 — что провел там всю оставшуюся жизнь. Он забросил бизнес, и отдал все свои силы живописи. Для церкви Сан-Кассиано он написал маслом алтарный образ, ставший моделью для сотни подобных картин: Мадонна, восседающая между четырьмя святыми, с ангелами-музыкантами у ее ног, и полные венецианские цвета на парче и атласе драпировок. Антонелло поделился своими знаниями о новом методе с другими художниками, и начался великий век венецианской живописи. Многие вельможи писали у него свои портреты, и несколько из них сохранились до наших дней: грубый, сильный «Поэт» в Павии, «Кондотьер» в Лувре, «Портрет мужчины, пухлого и недоумевающего» в коллекции Джонсона в Филадельфии, «Портрет молодого человека» в Нью-Йорке и «Автопортрет» в Лондоне. На пике своего успеха Антонелло заболел, у него развился плеврит, и он умер в возрасте сорока девяти лет. Венецианские художники устроили ему пышные похороны и признали свой долг в щедрой эпитафии:
В этой земле похоронен Антонин-художник, высшее украшение Мессины и всей Сицилии; прославленный не только своими картинами, отличавшимися необыкновенным мастерством и красотой, но и тем, что с большим усердием и неутомимой техникой, смешивая краски с маслом, он впервые привнес в итальянскую живопись великолепие и постоянство.29
Среди учеников Джентиле да Фабриано в Венеции был Якопо Беллини, основатель короткой, но крупной династии в искусстве Возрождения. После этого Якопо занимался живописью в Вероне, Ферраре и Падуе. Там его дочь вышла замуж за Андреа Мантеньи, и через него, а также более непосредственно, Якопо попал под влияние Скварчоне. Вернувшись в Венецию, он привез с собой, если можно смешать метафоры, отпечаток падуанской техники и отголосок флорентийской. Все это, а также венецианское наследие и, позднее, трюки Антонелло с маслом, перешли к сыновьям Якопо, соперничающим гениям Джентиле и Джованни Беллини.
Джентиле было двадцать три года, когда семья переехала в Падую (1452). Он близко ощутил влияние своего шурина Мантеньи; когда он писал ставни для органа в падуанском соборе, он слишком тщательно следовал жестким фигурам и смелым ракурсам фресок Эремитани. Но в Венеции в его портрете Сан-Лоренцо Джустиниани появилась новая мягкость. В 1474 году Синьория поручила ему и его сводному брату Джованни написать или перерисовать четырнадцать панелей в зале Большого совета. Эти полотна стали одними из самых ранних венецианских картин, написанных маслом.30 Они были уничтожены пожаром в 1577 году, но сохранившиеся эскизы показывают, что Джентиле использовал для картин свой характерный повествовательный стиль, в котором в центре изображено какое-то крупное происшествие, а по бокам разыгрывается дюжина эпизодов. Вазари видел картины и восхищался их реалистичностью, разнообразием и сложностью.31