Уильям Дюрант – Возрождение (страница 80)

Ветторе (Витторе) Карпаччо был одним из главных среди этих малых. Начав с изучения перспективы и дизайна в манере Мантеньи, он перенял повествовательный стиль Джентиле Беллини, добавил к нему юношеское предпочтение воображаемых идиллий, а не современных событий, и применил к своим романтическим темам полностью разработанную технику. Совершенно чуждой его обычно светлому духу является ранняя картина (в Нью-Йорке) «Медитация на страсти» — мрачное исследование святых Иеронима и Онофрия, представляющих себе Христа, сидящего перед ними мертвым, с черепом и скрещенными костями у их ног, и на фоне опускающихся облаков. В тридцать три года (1488) Карпаччо получил важный заказ: написать для школы Святой Урсулы серию картин, иллюстрирующих ее историю. В девяти живописных панно он рассказал, как прекрасный английский принц Конон прибыл в Бретань, чтобы жениться на Урсуле, дочери ее короля; как она умоляла его отложить свадьбу, пока с вереницей из 11 000 девственниц не сможет совершить паломничество в Рим; как Конон любовно сопровождал ее, и все получили папское благословение; как затем Урсуле явился ангел и объявил, что она со своими девственницами должна отправиться в Кельн и принять мученическую смерть; как она оставляет убитого горем Конона и со своим поездом со спокойным достоинством отправляется в Кельн; как его языческий король предлагает ей выйти замуж, а когда она отказывается, убивает всех 11 001. Легенда отвечала фантазии Карпаччо; он с удовольствием изобразил толпы девиц и придворных, сделав почти каждую из них аристократичной, красивой и красочно одетой; а в различные сцены он привнес не только свою живописную науку, но и знание реальных вещей — форм архитектуры, судоходства в бухте, терпеливого шествия облаков.

В перерыве между девятилетним трудом с Урсулой Карпаччо написал для школы Святого Иоанна Евангелиста картину «Исцеление бесноватого реликвией Святого Креста». Дерзнув сравниться с Джентиле Беллини, Витторе описал сцену на венецианском канале, переполненном людьми, гондолами и дворцами. Здесь была вся реалистичность и детализация Джентиле, выполненная с недоступным для старца блеском. Вдохновленная успехом Карпаччо, школа святого Георгия Славонского попросила его увековечить память их святого покровителя на стенах венецианского оратория. И снова ему потребовалось девять лет, и он написал девять сцен. Они не вполне соответствуют серии «Урсула», но Карпаччо, которому было уже за пятьдесят, не утратил чутья к изображению изящных фигур в гармоничных сочетаниях и архитектурных фонов, причудливых по замыслу, но убедительных по подаче. Святой Георгий стремительно нападает на дракона, а святой Иероним, напротив, изображен спокойным ученым, погруженным в изучение удивительно красивой комнаты, в компании которого нет никого, кроме его льва. Каждая деталь в комнате изображена с точностью до мелочей, вплоть до музыкальной партитуры, настолько разборчивой на упавшем свитке, что Мольменти переписал ее для фортепиано.

В 1508 году Карпаччо и два неизвестных художника получили задание определить стоимость странной фрески, написанной молодым художником на внешней стене Фондако деи Тедески — склада тевтонских купцов возле моста Риальто. Он оценил ее в 150 дукатов (1875 долларов?). Хотя Карпаччо оставалось еще восемнадцать лет жизни, он написал еще только одну большую картину — «Представление в храме» (1510) для капеллы семьи Санудо в церкви Сан-Джоббе. Там ей пришлось соперничать с «Мадонной святого Иова» Джан Беллини; и хотя Богородица и сопровождающие ее дамы прекрасны, Джованни, а не Витторе, стал победителем в этом молчаливом состязании. Карпаччо в более позднем веке мог бы стать мастером эпохи; его несчастье, что он оказался между Джованни Беллини и Джорджоне.

Может показаться странным, что художники нанимаются за большие деньги, чтобы расписать стену склада. Но в 1507 году венецианцы почувствовали, что жизнь без цвета мертва; а у немецких торговцев, приехавших из Нюрнберга, где жил великий Дюрер, было свое собственное жадное чувство искусства. Поэтому они сублимировали часть своей прибыли в две фрески, и им посчастливилось выбрать для этого бессмертных. Вскоре росписи поддались воздействию соленой влаги и солнца, и от них остались лишь неясные кляксы, но даже они свидетельствуют о ранней славе Джорджоне да Кастельфранко. Ему было тогда двадцать девять лет. Мы не знаем его имени; по старой версии, он был ребенком любви аристократа Барбарелли и женщины из народа, но это может быть выдумкой.33 На тринадцатом или четырнадцатом году жизни (ок. 1490) он был отправлен из Кастельфранко в Венецию в ученики к Джан Беллини. Он быстро развивался, получал значительные заказы, купил дом, написал фреску на его фасаде и наполнил свой дом музыкой и весельем, ибо он хорошо играл на лютне и предпочитал прекрасных женщин во плоти самым прекрасным из них на холсте. Под каким влиянием сформировался его тоскливый стиль, сказать трудно, ведь он не был похож на других живописцев своего времени, разве что, возможно, научился у Карпаччо некоторому изяществу и очарованию. Вероятно, решающее влияние оказали письма, а не искусство. Когда Джорджоне было двадцать семь или двадцать восемь лет, в итальянской литературе наметился буколический поворот; Санназаро опубликовал свою «Аркадию» в 1504 году; возможно, Джорджоне читал эти стихи и находил в их приятных фантазиях некоторые предложения идеализированных пейзажей и любовных утех. От Леонардо, проезжавшего через Венецию в 1500 году, Джорджоне, возможно, перенял вкус к мистической, мечтательной мягкости выражения, тонкости нюансов, изысканности манеры, которые на трагически короткий миг сделали его вершиной венецианского искусства.

Среди самых ранних работ, приписываемых ему, — а ведь едва ли в каждом случае мы можем быть уверены в его авторстве — две деревянные панели, описывающие разоблачение и спасение младенца Париса; эта история служит поводом для написания пастухов и сельских пейзажей, дышащих покоем. В первой картине, которая, по общему мнению, принадлежит ему, — «Цыганка и солдат» — мы получаем типично джорджонезскую фантазию: случайная женщина, обнаженная, если не считать накинутой на плечи шали, сидит на своем сброшенном платье на мшистом берегу стремительного потока, кормит ребенка и с тревогой смотрит по сторонам; позади нее простирается пейзаж с римскими арками, рекой и мостом, башнями и храмом, диковинными деревьями, белыми молниями и зелеными грозовыми облаками; рядом с ней симпатичный юноша держит пастушеский посох — но богато одетый для пастуха! — И он так доволен этой сценой, что не замечает надвигающейся бури. Сюжет неясен; картина означает, что Джорджоне нравились красивые юноши, женщины с мягкими формами и природа даже в ее гневных настроениях.

В 1504 году он написал для семьи, понесшей утрату в городе, где он родился, «Мадонну из Кастельфранко». Она абсурдна и прекрасна. На переднем плане Святой Либерале в блестящих доспехах средневекового рыцаря держит копье для Девы Марии, а Святой Франциск проповедует в воздухе; высоко на двойном пьедестале сидит Мария с младенцем, который безрассудно склонился со своего высокого постамента. Но зеленая и фиолетовая парча у ног Марии — это чудо цвета и дизайна; одеяния Марии ниспадают на нее морщинами, прекрасными настолько, насколько вообще могут быть морщины; на ее лице та нежность, которую поэты изображают в снах; а пейзаж уходит в леонардовскую таинственность, пока небо не растает в море.

Когда Джорджоне и его друг Тициано Вечелли получили задание расписать Фондако деи Тедески, Джорджоне выбрал стену, выходящую на Гранд-канал, а Тициан — на сторону Риальто. Вазари, рассматривая фреску Джорджоне полвека спустя, не смог разобрать ни головы, ни хвоста в том, что другой зритель описал как «трофеи, обнаженные тела, головы в кьяроскуро… геометры, измеряющие земной шар, перспективы колонн, а между ними мужчины на лошадях и другие фантазии». Однако тот же автор добавляет: «Видно, насколько Джорджоне был искусен в обращении с красками на фреске».34

Но его гений лежал скорее в концепции, чем в цвете. Когда он писал «Спящую Венеру», ставшую бесценным сокровищем Дрезденской галереи, он, возможно, думал о ней в чисто чувственном плане, как о манящем образовании молекул. Несомненно, она таковой и является и знаменует переход венецианского искусства от христианских к языческим темам и чувствам. Но в этой Венере нет ничего нескромного или вызывающего. Она спит, небрежно обнаженная под открытым небом, на красной подушке и в белом шелковом халате, правая рука под головой, левая служит фиговым листком, одна совершенная конечность протянута над другой, поднятой под ней; редко когда искусство так имитировало бархатную текстуру женских поверхностей или так передавало грацию естественной позы. Но на ее лице выражение такой невинности и покоя, какие редко сочетаются с обнаженной красотой. Здесь Джоджоне поставил себя вне добра и зла и позволил эстетическому чувству преобладать над желанием. В другом произведении — «Шампанском празднике» или «Пасторальной симфонии Лувра» — наслаждение откровенно сексуальное, но опять-таки невинное, как у природы. Две обнаженные женщины и двое одетых мужчин наслаждаются отдыхом на природе: патрицианский юноша в дублете из сверкающего красного шелка играет на лютне; рядом с ним растрепанный пастух мучительно пытается преодолеть разрыв между простым и культурным умом; дама аристократа изящным движением опустошает хрустальный кувшин в колодец; пастушка терпеливо ждет, когда он уделит внимание ее чарам или ее флейте. Ни одно понятие о грехе не приходит им в голову; лютня и флейта сублимировали секс в гармонию. За фигурами возвышается один из самых богатых пейзажей в итальянском искусстве.