Уильям Дюрант – Возрождение (страница 121)

В конце 1506 года он вернулся во Флоренцию. Там он написал несколько своих менее известных картин — «Святая Екатерина Александрийская» (Лондон) и «Мадонна с младенцем» Никколини Каупера (Вашингтон). Около 1780 года третий граф Каупер тайно вывез эту картину из Флоренции в обшивке своей кареты; она не относится к лучшим работам Рафаэля, но Эндрю Меллон заплатил 850 000 долларов, чтобы добавить ее к своей коллекции (1928).20 Гораздо более значительная картина была начата Рафаэлем во Флоренции в 1507 году: Погребение Христа» (Галерея Боргезе). Она была заказана для церкви Сан-Франческо в Перудже Аталантой Бальони, которая за семь лет до этого стояла на коленях на улице над собственным умирающим сыном; возможно, через скорбь Марии она выразила свою собственную. Взяв за образец «Снятие с креста» Перуджино, Рафаэль сгруппировал фигуры в мастерской композиции, почти с силой Мантеньи: истощенный мертвый Христос, которого несут на простыне мужественный и мускулистый юноша и бородатый напряженный мужчина; великолепная голова Иосифа Аримафейского; прекрасная Магдалина, склонившаяся в ужасе над трупом; Мария, падающая в обморок в объятия сопровождающих женщин; Каждое тело в разных позах, но все они выполнены с анатомической точностью и кореллианским изяществом; мрачная симфония красных, синих, коричневых и зеленых тонов, смешивающихся в светлом единстве, с Джорджонезским пейзажем, изображающим три креста Голгофы под вечерним небом.

В 1508 году Рафаэль получил во Флоренции вызов, который изменил течение его жизни. Новый герцог Урбино, Франческо Мария делла Ровере, был племянником Юлия II; Браманте, дальний родственник Рафаэля, теперь был в фаворе у Папы; очевидно, и герцог, и архитектор рекомендовали Рафаэля Юлию; вскоре молодому художнику было послано приглашение приехать в Рим. Он с радостью поехал, ведь именно Рим, а не Флоренция, был теперь волнующим и стимулирующим центром мира Ренессанса. Юлий, проживший четыре года в апартаментах Борджиа, устал видеть Джулию Фарнезе, изображающую Деву на стене; он хотел переехать в четыре покоя, которыми когда-то пользовался восхитительный Николай V; и он хотел, чтобы эти станцы или комнаты были украшены картинами, соответствующими его героической фигуре и целям. Летом 1508 года Рафаэль отправился в Рим.

Со времен Фидия редко когда в одном городе и в один год собиралось столько великих художников. Микеланго вырезал фигуры для гигантской гробницы Юлия и расписывал потолок Сикстинской капеллы; Браманте проектировал новый собор Святого Петра; фра Джованни из Вероны, мастер по дереву, вырезал двери, стулья и боссы для станций; Перуджино, Синьорелли, Перуцци, Содома, Лотто, Пинтуриккьо уже расписали некоторые стены; Амброджио Фоппа, которого называли Карадоссо, Челлини своего века, делал золото на все лады.

Юлий отвел Рафаэлю Станцу делла Сегнатура, названную так потому, что обычно в этой комнате Папа слушал апелляции и подписывал помилования. Ему настолько понравились первые картины юноши, и он увидел в нем такого превосходного и податливого исполнителя грандиозных замыслов, которые таились в папском мозгу, что уволил Перуджино, Синьорелли и Содому, приказал забелить их картины и предложил Рафаэлю расписать все стены четырех комнат. Рафаэль убедил папу сохранить некоторые работы, выполненные предыдущими художниками, однако большая часть была замазана, чтобы главные картины были выполнены единым умом и рукой. За каждую комнату Рафаэль получил 1200 дукатов (15 000 долларов?); на две комнаты, которые он сделал для Юлия, он потратил четыре с половиной года. Сейчас ему было двадцать шесть лет.

Замысел Станцы делла Сегнатура был величественным и возвышенным: картины должны были представлять союз религии и философии, классической культуры и христианства, церкви и государства, литературы и права в цивилизации эпохи Возрождения. Вероятно, Папа разработал общий план и выбрал сюжеты, посоветовавшись с Рафаэлем и учеными своего двора — Ингирами и Садолето, позже Бембо и Биббиена. В большом полукруге, образованном одной из боковых стен, Рафаэль изобразил религию в лице Троицы и святых, а теологию — в виде отцов и докторов Церкви, рассуждающих о природе христианской веры, сосредоточенной в доктрине Евхаристии. О том, как тщательно он готовился к этому первому испытанию своих способностей к монументальной живописи, можно судить по тридцати предварительным этюдам, которые он сделал для «Диспута дель Сакраменто». Он вспомнил «Страшный суд» фра Бартоломмео в Санта-Мария-Нуова во Флоренции и свое «Поклонение Троице» в Сан-Северо в Перудже, и на их основе создал свой проект.

В результате получилась панорама, настолько величественная, что почти обратила бы самого закоренелого скептика к тайнам веры. В верхней части арки радиальные линии, сходящиеся кверху, заставляют самые верхние фигуры как бы наклоняться вперед; в нижней части сходящиеся линии мраморного тротуара придают картине глубину. На вершине Бог-Отец — торжественный, добродушный Авраам — одной рукой держит земной шар, а другой благословляет сцену; внизу сидит Сын, обнаженный до пояса, как в раковине; справа от Него Мария в смиренном поклонении, слева Креститель, все еще несущий свой пастушеский посох, увенчанный крестом; под Ним голубь представляет Святого Духа, третье лицо Троицы; здесь есть все. На пушистом облаке вокруг Спасителя сидят двенадцать великолепных фигур из Ветхого Завета или христианской истории: Адам, бородатый микеланджеловский атлет, почти обнаженный; Авраам; статный Моисей, держащий скрижали Закона; Давид, Иуда Маккавей, Петр и Павел, святой Иоанн, пишущий свое Евангелие, святой Иаков Великий, святой Стефан, святой Лаврентий и еще двое, личность которых вызывает споры; среди них и в облаках — везде, кроме бород, — снуют херувимы и серафимы, а ангелы носятся в воздухе на крыльях песен. Разделяют и объединяют это небесное собрание от земной толпы внизу два херувима, держащие Евангелие, и монстрант, на котором изображено Воинство. Вокруг них собрались разнообразные богословы, чтобы обсудить проблемы теологии: Святой Иероним со своей Вульгатой и львом, Святой Августин, диктующий «Град Божий», Святой Амвросий в епископских одеждах, папы Анаклет и Иннокентий III, философы Аквинат, Бонавентура и Дунс Скотус, угрюмый Данте, увенчанный терновым венцом, нежный Фра Анджелико, разгневанный Савонарола (еще одна месть Юлиана Александру VI), и, наконец, в углу, лысый и уродливый, друг Рафаэля Браманте. Во всех этих человеческих фигурах молодой художник достиг поразительной степени индивидуализации, сделав каждое лицо достоверной биографией; и во многих из них степень сверхчеловеческого достоинства облагораживает всю картину и тему. Наверное, никогда еще живопись не передавала так успешно эпическую возвышенность христианского вероучения.

Но мог ли тот же юноша, которому сейчас двадцать восемь лет, с такой же силой и величием представить роль науки и философии среди людей? У нас нет свидетельств того, что Рафаэль когда-либо много читал; он говорил кистью и слушал глазами; он жил в мире формы и цвета, в котором слова были мелочью, если они не воплощались в значительных действиях мужчин и женщин. Он должен был подготовить себя торопливым изучением, погружением в Платона, Диогена Лаэрция и Марсилио Фичино, скромными беседами с учеными людьми, чтобы теперь подняться до своего высшего замысла, «Афинской школы» — полусотни фигур, суммирующих богатые века греческой мысли, и все они собраны в бессмертный момент под кессонной аркой массивного языческого портика. Там, на стене, прямо напротив апофеоза теологии в «Диспуте», находится прославление философии: Платон с его лобной головой, глубокими глазами, ниспадающими белыми волосами и бородой, с пальцем, указывающим вверх, на свое совершенное государство; Аристотель, спокойно идущий рядом с ним, на тридцать лет моложе, красивый и веселый, протягивающий руку ладонью вниз, как бы возвращая парящий идеализм своего учителя на землю и к возможному; Сократ, пересчитывающий свои аргументы по пальцам, с вооруженным Алкивиадом, любовно слушающим его; Пифагор, пытающийся заключить в гармонические таблицы музыку сфер; прекрасная дама, которая может быть Аспазией; Гераклит, сочиняющий эфесские загадки; Диоген, небрежно разметавшийся на мраморных ступенях; Архимед, рисующий геометрические фигуры на грифельной доске для четырех увлеченных юношей; Птолемей и Зороастр, обменивающиеся глобусами; мальчик на слева, подбегающий с книгами, несомненно, желая получить автограф; усидчивый мальчик, сидящий в углу и делающий заметки; выглядывающий слева маленький Федериго из Мантуи, сын Изабеллы и любимец Юлия; снова Браманте; и скромно прячущийся, почти невидимый, сам Рафаэль, теперь отращивающий усы. Есть еще много других, о чьей идентичности мы предоставим спорить досужим размышлениям; в общем, такой парламент мудрости еще никогда не был нарисован, а возможно, и не был задуман. И ни слова о ереси, ни одного философа, сожженного на костре; здесь, под защитой Папы, слишком великого, чтобы суетиться о разнице между одним заблуждением и другим, молодой христианин вдруг собрал всех этих язычников вместе, изобразил их в их собственном характере, с удивительным пониманием и симпатией, и поместил их так, чтобы богословы могли видеть их и обмениваться ошибками, и чтобы Папа, между одним документом и другим, мог созерцать совместный процесс и создание человеческой мысли. Эта картина и «Диспут» — идеал Ренессанса: языческая античность и христианская вера, живущие вместе в одной комнате и гармонии. Эти соперничающие панели, в совокупности их замысла, композиции и техники, являются вершиной европейской живописи, до которой еще никто не поднимался.