Уилл Сторр – Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории (страница 30)

Когда Гумберт наконец заполучает в свои руки Лолиту, он возбужден, но его раздирают противоречия, сомнения и чувство вины. Мы делаем важное открытие: Лолита уже не девственница, поскольку переспала с мальчиком в летнем лагере. Она представляется нам, если верить ненадежному рассказчику, слишком черствой: напористой, уверенной в себе, умеющей манипулировать людьми и не по годам развитой – и поскольку именно такое поведение нам показано, на него мы подсознательно и эмоционально реагируем. Лолита полностью порабощает Гумберта прежде, чем решает сбежать с гораздо более недостойным типом, Клэром Куильти. Набоков, до этого выстраивавший наше сочувственное отношение к Гумберту, натравливает на этого «получеловеческого» хищного порнографа-гебефила всю мощь принципа отвращения: мы видим «черные волоски на его пухлых руках» и как он говорит, «громко скребя мясистую, шершавую, серую щеку и показывая в кривой усмешке свои мелкие жемчужные зубы». В ходе акта альтруистического наказания, вершимого Гумбертом, Куильти убит – вот затратный сигнал, который к этому моменту мы так жаждем получить.

История нашего антигероя подходит к концу, и он добровольно сдается сотрудникам полиции. Последнее, чем он делится с читателем, – исповедальное воспоминание из той поры, когда Лолита его оставила. Гумберт остановил свою машину на обочине горной дороги; внизу, в складке долины, лежал небольшой шахтерский городок. До Гумберта доносились голоса детей, играющих на улочках: «Стоя на высоком скате, я не мог наслушаться этой музыкальной вибрации, этих вспышек отдельных возгласов на фоне ровного рокотания, и тогда-то мне стало ясно, что пронзительно безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре». Возможно, Гумберт Гумберт совершил ужасный поступок, но способность Набокова манипулировать нашими глубочайшими племенными ощущениями – тем, что мы чувствуем по поводу прегрешения Гумберта и его души, – умопомрачительна.

Схожие манипуляции проводятся и ради других антигероев, взять, например, протагониста телесериала «Клан Сопрано». Наше первое знакомство с мафиози Тони Сопрано происходит в приемной психотерапевта. Нам становится известно, что у героя возникла привязанность к уткам и утятам, какое-то время жившим у него в бассейне. Когда они улетели, с ним случилась паническая атака. Рассказывая о них, он плачет. Кроме того, что Сопрано – чувствительный человек и страдает от душевной боли, он также обладает сравнительно низким статусом. Будучи далеким от всемогущества боссов вроде Джона Готти, он возглавляет одну из второстепенных банд Нью-Джерси и рассказывает своему новому терапевту, что «когда он занялся этим делом, все хорошие места уже были разобраны».

Мы наблюдаем, как Сопрано избивает человека, причем его жертва – всего лишь «чертов картежник-дегенерат», который задолжал Тони и стал его оскорблять: «Трепался, что я никто в сравнении с теми, кто вел дела раньше». По ходу развития эпизода Сопрано втайне пытается помочь своему другу, невхожему в мафиозные круги, в ресторане которого дядя Сопрано – человек значительно страшнее его самого – планирует совершить убийство. Сопрано заботится о своей матери. Она болезненно реагирует, когда он отвозит ее в дом престарелых, что провоцирует еще одну паническую атаку. Позже мы обнаруживаем, что она вместе с его дядей замышляет убийство Тони.

Писательница Патриция Хайсмит занимается похожими манипуляциями в своем романе «Игра мистера Рипли». Социопат и аферист Том Рипли красив, утончен и образован, в точности как Гумберт. И, подобно Гумберту и Сопрано, он сталкивается с гораздо бо́льшим злом, чем является сам, – Ривзом Мино. Как и в случае Сопрано, ему противостоят превосходящие темные силы – итальянская мафия. И так далее, и тому подобное. Если нас посещает настораживающее чувство, что мы симпатизируем этим персонажам, то это потому, что мы становимся заложниками искусной манипуляции, в которую вовлечено все происходящее вокруг них. Они могут быть секс-преступниками, мошенниками или гангстерами, но мир, которому они противостоят, изображен таким, что мы не замечаем их девиантности, несмотря на наши собственные убеждения.

В некотором смысле все протагонисты – антигерои. Многие из них в момент нашего знакомства с ними несовершенны и ограниченны и становятся настоящими героями, только когда им удается измениться. Любая попытка выделить единственную причину, по которой мы симпатизируем персонажам, вероятно, обречена на провал. Одного-единственного тайного способа вызвать эмпатию не существует – их множество. Разгадка лежит в нейронных сетях. Истории вовлекают в работу множество развитых систем мозга, и умелый рассказчик управляет ими, словно дирижер оркестром: вот небольшая трель морального осуждения, а здесь загремели фанфары битвы за статус, перезвон племенной идентификации, барабанный грохот опасного антагонизма, трубный глас остроумия, сирена сексуального влечения, крещендо несправедливых препон; закрученный многослойный гул, сопровождающий главный вопрос, что раз за разом возникает в новой интригующей форме, – всё это инструменты, позволяющие подчинять мозги и манипулировать ими.

Подозреваю, этим дело не ограничивается. Истории – это разновидность игры, которую мы, одомашненные животные, используем, чтобы научиться контролировать социальный мир. Архетипические истории об антигероях зачастую заканчиваются их гибелью или унижением и тем самым достигают целей племенной пропаганды. Нам преподают надлежащий урок и не оставляют никаких сомнений, что подобное корыстное поведение обходится дорого. Но неловкость ситуации заключается в том, что во время того, как история проигрывается в нашем сознании, мы можем наслаждаться «ролью» антигероя. Интересно, связано ли это с тем, что где-то на задворках нашего разума, за пределами влияния героизирующих нас внутренних рассказчиков, мы знаем, что отнюдь не так прекрасны. Хранить свой собственный секрет от самих себя может быть крайне утомительной задачей. В этом, возможно, заключается губительная правда историй об антигероях. Возможность побыть злодеем, пусть даже только в наших мыслях, способна принести столько радости и облегчения!

3.11. Первичная травма

Примерно в 1600 году искусство сторителлинга изменилось навсегда[273]. Никто не знает, как Уильям Шекспир пришел к этому, но в своих творческих экспериментах он начал отступать от принятого ранее подхода к главному вопросу драматургии. Профессор гуманитарных наук Стивен Гринблатт пишет, что Шекспир совершил «ключевой прорыв» и полноправно пополнил ряды гениев, когда исключил из повествования определенную категорию информации о персонаже.

В большинстве случаев в исходном материале, на котором такие драматурги, как Шекспир, основывали свою работу, прямо объяснялось, почему персонаж ведет себя так, а не иначе. Однако, работая над «Гамлетом», Шекспир решил попробовать искусно вырезать подобные пояснения, успокаивающие читателя. В ранее существовавших версиях пьесы «безумие» Гамлета было тактической уловкой, направленной на то, чтобы выиграть время и прикинуться безобидным. Но в версии Шекспира безумные суицидальные наклонности Гамлета не являются выдумкой и, как пишет Гринблатт, «не имеют ни малейшего отношения к призраку», поведавшему ему о смерти отца.

Шекспир продолжил свои эксперименты и «в корне вырезал» информацию о персонажах в ряде своих захватывающих пьес, написанных в период с 1603 по 1606 год: в «Отелло», «Короле Лире» и «Макбете». Почему Яго так отчаянно хотел убить своего генерала Отелло? Шекспир оставил лишь намеки на его подлинные мотивы, хотя в первоисточнике, рассказе Джиральди Чинтио, никаких тайн нет. Почему король Лир решил таким нелепым образом проверить, любят ли его родные дочери? Послужившая источником пьеса «Подлинная хроника об истории короля Лира» дает этому объяснение: Корделия хотела выйти замуж по любви, в то время как ее отец, будучи королем, желал, чтобы брак его дочери послужил интересам династии. Проверка была уловкой. Ожидалось, что Корделия заявит, что любит отца больше, чем ее сестры, на что король ответил бы: «Так докажи это. Выйди замуж, за кого я тебе велю». В версии Шекспира несуразная затея короля Лира лишена основания. Эти эксперименты по устранению ясных объяснений, пишет Гринблатт, приводят к тому, что пьесы становятся «неизмеримо глубже», нежели были раньше.

Часто говорят, что гениальность Шекспира заключается в психологической достоверности его произведений. Последние научные достижения в области изучения мышления убедительно доказывают правоту таких утверждений. Шекспир всегда скептически относился к «объяснениям, будь то психологическим или теологическим, почему люди ведут себя тем или иным образом». И он оказался полностью прав. Как мы обнаружили, никто из нас не знает, почему мы делаем то, что делаем: ни король Лир, ни Яго, ни мы с вами. Предоставление аудитории возможности самой угадывать истинные мотивы поступков персонажей позволило драматургу чудесным образом позабавиться с одомашненными мозгами своих читателей. Для большинства из нас вряд ли найдется что-то поинтереснее поиска причин и следствий, стоящих за поведением других людей. Стремясь сделать ответ на главный вопрос еще непостижимее, Шекспир обратился к неиссякаемому источнику нашего любопытства в отношении других людей и их причуд, вызвав у нас поразительную и стойкую одержимость созданными им персонажами и пьесами. Он обустроил для нас пространство внутри своих историй. Совершил ли бы я когда-нибудь такой поступок, размышляем мы. Что могло бы меня заставить?