Уилл Сторр – Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории (страница 23)

В модернистской литературе истории выглядят по-другому. Они тоже выстроены на круговороте внешнего действия и подсознательного изменения, но причинно-следственные взаимоотношения в них зачастую неоднозначны. Персонажи подвержены изменениям, но сложнее понять, какими событиями сюжета вызваны эти изменения и к каким умозаключениям должны нас привести. В таких историях читатель получает больше свободы для собственных интерпретаций.

В рассказе Франца Кафки «Пассажир» отражена непостижимая причинно-следственная динамика между уровнями сознания и подсознания. Рассказ описывает мужчину в трамвае, погруженного в сомнения насчет себя и своей жизни. На какое-то мгновение его внимание захватывают абстрактные детали облика девушки, готовящейся выйти из вагона: расположение ее рук, форма носа, тень от раковины ее уха. Осознанные наблюдения находят отклик в подсознании. Он задается вопросом: «Как это получается, что она не дивится себе, что она не раскрывает рта и ничего такого не говорит?»[202] В некотором смысле это напоминает восточный подход к созданию историй, kishōtenketsu, когда читателю предлагается самому разобраться в переплетениях сознательного и подсознательного и тем самым привести повествование к гармонии.

В «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф связь сознательного и подсознательного выражена в более сложной форме. Мы наблюдаем за жизнью Клариссы Дэллоуэй и людей вокруг нее в день, когда она готовится к приему гостей. Рассказ выстроен отнюдь не как при повествовании от первого лица, где протагонист зачастую будто бы вслух разговаривает с читателем. Здесь мы словно оказываемся допущены к внутреннему рассказчику героя и наблюдаем, как тот балансирует между внешним и внутренним – жизненными событиями, мыслями и воспоминаниями и внезапными озарениями, – создавая убедительную и правдоподобную картину личности персонажа.

Схожим образом Кнут Гамсун изображает в романе «Голод» борьбу за духовное и физическое существование безымянного героя, пытающегося заработать написанием заметок в газеты. Опубликованный в 1890 году роман представляет собой ошеломляюще проницательное исследование механизма человеческого познания. Центральный персонаж произведения, согласно его собственному печальному описанию «подчиненный странным и незримым силам»[203], брошен в беспощадный лабиринт причин и следствий. При виде привлекательной женщины им «овладевает странное желание» напугать ее, он корчит «преглупые рожи» за ее спиной: «Сколько ни твердил я себе, что поступаю как идиот, ничто не помогало».

Однажды утром по неизвестной причине уличный шум помогает ему воспрять духом. «Я чувствовал себя неодолимым, как исполин, мог упереться плечом в повозку и остановить ее… и я вдруг, ни с того ни с сего, принялся напевать». Вскоре, уже в отчаянии, он пытается заложить потрепанное одеяло и воспринимает отказ процентщика как унижение. Вернувшись домой, он ведет себя «как ни в чем не бывало». «Я разостлал одеяло на кровати, тщательно расправил его, как будто и не носил никуда. Решившись на эту авантюру, я, кажется, был не в своем уме; и чем больше я думал об этом, тем нелепее представлялся мне мой поступок. Очевидно, это был приступ слабости, какое-то внутреннее отупение».

Гамсун показал, что наши личности многообразны, а мы склонны к фантазиям и, балансируя на грани душевного равновесия, подчинены странным и незримым силам нашего собственного подсознания. Наука нашла тому подтверждение лишь несколько поколений спустя.

3.4. «Хотеть» и «нуждаться»

Нет ничего необычного в том, что персонаж осознанно хочет чего-либо, но при этом на подсознательном уровне нуждается в совершенно другом. Теоретик сценарного искусства Роберт Макки утверждает, что «наиболее запоминающимся и вызывающим интерес персонажам свойственно иметь как осознанные, так и подсознательные желания[204]. Многогранные герои сами не осознают своих глубинных потребностей, вступающих в противоречие с их осознанными желаниями. Зато этот внутренний конфликт улавливают читатели и зрители. Желания героя являются антитезой тому, в чем он в действительности, пусть и неосознанно, нуждается».

Удостоенный «Оскара» сценарий «Красоты по-американски» Алана Болла заостряет внимание как раз на таком персонаже. Мы знакомимся с сорокадвухлетним Лестером Бернэмом, которым помыкают начальник, собственная дочь, а в особенности презрительная и изменяющая ему супруга. Несчастный и загнанный в угол Лестер переживает кризис среднего возраста и решает, что рецепт счастья – быть молодым и беззаботным. Он покупает резвую машину, уходит работать в фастфуд, начинает качаться в гараже и курить марихуану. Он дает отпор боссу и жене. Бо́льшую часть внешнего сюжета занимают комичные попытки Лестера затащить в постель лучшую подругу его дочери Анджелу, кажущуюся искушенной в любовных делах.

Когда Лестеру наконец это удается, мы видим противоречие между осознаваемыми им, но краткосрочными и приземленными желаниями и его глубинными подсознательными потребностями. Уже в постели полуобнаженная Анджела признается, что вовсе не такая и опытная, как казалось: «Это мой первый раз».

«Ты шутишь», – отвечает Лестер. Он отказывается от своих намерений. Анджела расстраивается и начинает плакать, и тогда Лестер укутывает ее в одеяло и прижимает к себе. Наконец-то он превратился в ответственного взрослого человека.

Лестер хотел быть молодым и беззаботным, но на самом деле нуждался в том, чтобы повзрослеть и стать по-настоящему сильным. Трогательный и откровенный эпизод, где Лестер утешает Анджелу, пробуждает лучшую сторону его личности, до поры до времени скрытую где-то в подсознании, и мы осознаем, что ответ на главный вопрос оказался противоположным тому, что мы ждали.

Эпизод оставляет сильное впечатление не только потому, что изменяет наше представление о Лестере. Он также с неожиданной стороны показывает Анджелу. Основные персонажи всех выдающихся историй в том или ином виде преображаются, взаимодействуя друг с другом. Герои сталкиваются, расходятся и снова пересекаются, уже в новом качестве – вновь и вновь, на протяжении всего повествования, в элегантном и захватывающем танце изменения.

3.5. Диалог

Истории сжимают время. Полутора часов бывает достаточно для того, чтобы описать целую жизнь, не оставив при этом ощущения недосказанности. Секрет притягивающего внимание диалога заключается именно в сжатии времени. Слова персонажей должны звучать одновременно правдоподобно и осмысленно, предоставляя мозгу богатую информацию для создания моделей реальности. Речь должна быть напичкана значимыми фактами, чтобы ее с жадностью проглотили читатели и зрители, чьи гиперсоциальные мозги незамедлительно примутся выстраивать модели сознания вымышленных персонажей.

Некоторые из самых знаковых реплик в истории кино так плотно насыщены информацией, будто в этих нескольких словах сосредоточился весь сюжет. В этом и заключается их сила.

Люблю запах напалма по утрам.

Хотел бы я знать, как тебя бросить.

Я зол как черт и больше не собираюсь это терпеть.

Величайший трюк дьявола состоял в том, чтобы убедить мир, будто его не существует.

Я просто девушка, стоящая перед парнем с просьбой любить ее.

Я и есть великая! Это фильмы стали мелкими.

Эти поворачиваются до одиннадцати![205]

Тебе понадобится лодка побольше.

Все принципы сторителлинга сходятся в искусстве диалога. Диалог должен быть гибким, прицельным; отражать характер и позицию героев; действовать одновременно на уровнях сознания и подсознания истории. Диалог способен предоставить нам все, что следует знать о персонажах: кто они такие, чего хотят, куда направляются, где уже побывали, откуда родом; каковы их характер и ценности; как они воспринимают статус; насколько их истинная сущность расходится с имиджем; их отношение к другим персонажам; мучающие их тайны, которым предстоит стать движущей силой повествования.

Возьмем начальный монолог из сериала Роба Брайдона и Хьюго Блика «Марион и Джефф». Насколько хорошо мы представляем себе водителя такси Кита Баррета по итогам всего лишь 83 секунд экранного времени?

КИТ [протискивается на водительское место]: Утро доброе, утро доброе! Новый день, новый заработок. [говорит в портативную рацию] Первый заказ на сегодня, будьте добры? [шум помех – пожимает плечами]. Просто покатаюсь по округе. Иногда приходится. Не буду никуда спешить.

[Склейка: Кит ведет машину] КИТ: Эти лежачие полицейские, скажу я вам, отличная штука, но проблем от них хватает. Я не говорю, что я против них. Никогда такого не сказал бы. Спасли бы они хоть одну жизнь… Тогда, может, затраты на них оправдались.

[Склейка] КИТ: Не то, чтобы детвора приняла Джеффа как нового папу, вовсе нет. Они его воспринимают как дядю. Необычный дядя. Новый. Мне он нравится. Если уж нравится человек, значит, нравится, ничего тут не сделаешь. Нет, в самом деле, я ему так и сказал, «Я не переживаю, что потерял жену, я чувствую, что нашел друга». Я бы никогда не познакомился с Джеффом, если бы Марион не ушла от меня. Вообще без вариантов. Мы из разных миров. Он в фармакологии, я в машинах. В прямом смысле – я же как раз в машине. Ничего плохого про него не скажу, нет, сэр. Ничего плохого.